Поиск
На сайте: 567998 статей, 285524 фото.

Актёр и режиссёр Николай Бурляев: «Золотой Витязь» – дело всей моей жизни

Николай Петрович, Вы сыграли в 70 фильмах, а с чего начинали работу в кино?
На этот вопрос я отвечаю уже полвека моей жизни в кино. В 1959 году учился в школе, шел из школы домой и на улице Горького, дом 6, где я жил, на углу этого дома около ресторана «Арагви» мне преградил дорогу молодой человек и говорит: «Мальчик, иди сюда, ты мне нужен». И хотя родители предупреждали, чтобы с дядями на улице я не общался, мы с ним поговорили. Он мне объяснил, что оканчивает ВГИК и все лето ищет такого, как я, мальчика для участия в фильме. Для меня кино не было новой темой — я сам из актерской семьи, мои бабушка и дедушка были актерами, актер и мой брат. Он старше меня на два года, в детстве его отобрали в школе для съемок, и у него к этому моменту уже было шесть ролей в кино. Я с ним часто бывал на киностудиях, пробовался на отдельные роли, дважды был перед кинокамерой, но оба раза выбирали брата. Словом, мир кино был мне не чужд, но при всем при этом я задал вопрос, который мой крестный отец в кино — Андрей Кончаловский, а это был именно он, помнит до сих пор. Я спросил его: «А у Вас есть документы?»
Это ему очень понравилось, он рассмеялся, говорит: «Какой ты дотошный». Дал мне свой студенческий билет, я прочел «Андрей Михалков», тогда он был Михалков. Вот так он стал моим крестным отцом в кино, определил мою жизнь не только актерскую, но и режиссерскую. Потому что, глядя, как он работает — а работал он с актерами потрясающе, был удивительным режиссером, — я думал: вот бы и мне стать таким же, всеми руководить, быть самым главным, все понимать про кино. И неосознанно я себе эту цель наметил — стать режиссером. Именно он меня передал другу, Андрею Тарковскому, из рук в руки на фильм «Иваново детство», то есть практически определил всю мою дальнейшую жизнь.

Вы снимались у Тарковского еще в «Андрее Рублеве». Как Вам работалось с Андреем Арсеньевичем, каким Вы его запомнили?
Тарковский — человек моей судьбы. Если Кончаловский ввел меня в этот мир и потом оставил, так сказать, без дальнейших актерских ролей, то Тарковский подхватил меня и повел дальше, повел чисто духовно, стал примером для меня во многом. С первого раза, как я его увидел, я полюбил его всем сердцем и сейчас люблю, хотя он не располагал к такой пламенной любви, поскольку сам был человеком замкнутым, закрытым, сдержанным. Но что-то в нем было такое, что уже для меня, мальчишки, говорило о том, что рядом особый человек, гениальный. Как это проявлялось в нем? Почему я это чувствовал? Чувствовал, видимо, потому, что он жил в двух измерениях, мгновенно перемещаясь из одного в другое. Сейчас он в яви — мы общаемся, он острит, хохочет. Мгновенное переключение в мыслях — и он уходит душой куда-то в высшие пределы. И видно, что здесь одна оболочка, его нет рядом, он очень высоко, там, куда допуска нет никому из нас, где есть лишь он, его дух, истина и его будущие творения. Это в нем отмечают все.

В обоих фильмах - созвездие актеров: Ролан Быков, Евгений Жариков, Анатолий Солоницын. Как Вы себя чувствовали на площадке?
Работалось двояко. Хотя мы снимали трудный фильм «Иваново детство» — это война, гибель родных, гибель Ивана-разведчика — моего героя, и вся драматургия полна трагедии, делался фильм удивительно легко, на площадке царила замечательная атмосфера. Мы начинали работать где-то в августе, под Киевом, в Каневе, на Днепре. Август был теплый, погода солнечная, все купались, загорали, работали в плавках на песчаной косе, снимая в первый рабочий день последний кадр фильма, когда Иван бежит к обугленному дереву по этой косе. Очень радостно работалось, я думал: "Вот так бы всю жизнь". Все молодые, у всех жизнь впереди. Ее трагедии, драмы — в будущем. А сейчас все молодые. Мне четырнадцать, Андрею двадцать восемь. Эта радостная атмосфера была и по вечерам тоже, когда, окончив работу, группа собиралась в номере у Тарковского или у меня. Я на съемках был с мамой, а где мама моя — там жизнь. Она кормила всю группу буквально, у нее по балкону в гостинице бродили куры, она жарила их и готовила обеды, ужины на всех.
У Тарковского в номере пели песни, он сам пел под гитару озорные песни Высоцкого, с которым я пробовался на «Иваново детство». Мы с Высоцким познакомились на пробах, подружились, общались до отъезда в экспедицию каждый день, но я не знал, что он поет. И узнал только в экспедиции. Андрей пел песни блатные, озорные: «А тот, кто раньше с нею был, Он мне грубил, он мне хамил, И как-то в осень, и как-то в осень…» - и говорил: «Это песня Высоцкого», а я себе представить не мог, что это песни того самого Володи — нежного, тактичного. Я думал, что это зэк какой-то или человек, прошедший войну, написал. Еще пели песни Гены Шпаликова, друга Андрея Тарковского, Кончаловского, «Ах, утону я в Западной Двине Или погибну как-нибудь иначе, — Страна не пожалеет обо мне, Но обо мне товарищи поплачут». То есть на съемках царил абсолютно вольный дух, но рядом с этим — тяжелейшая работа в трудных условиях, потому что Тарковский всегда ставил актеров в трудные чисто физически условия. Это я у него потом видел в «Сталкер» — актеры на холоде, в лужах. Это он очень любил. Осенью, в октябре приходилось ползать по болоту в «Ивановом детстве». В октябре же в «Рублеве» приходилось под дождем из брандспойтов под леденящими ветродуями падать с обрыва, биться в кровь. Все время трудности эти были. Но Тарковский — отдельная тема. О нем много можно говорить, и о наших отношениях, и о том, как они складывались, развивались, как мы оба вырастали и взрослели и приближались друг к другу духовно, как он мне обещал, что после «Рублева» будет делать со мной «Подростка» Достоевского. Потом, когда ему не дали снимать эту картину, он мне говорил: «Читай „Идиота“, вникай, будем делать „Идиота“, ты будешь князь Мышкин». Так случилось, что он все время меня вел, хотя я больше у него не играл. При встречах я спрашивал: «Когда же мы будем опять работать?» Тарковский мне говорил: «Сейчас нет роли для тебя, вот, погоди, „Подросток“, „Идиот“ будет». Но этого не было уже.

Ему не давали снимать картины?
Ему не давали очень многое, но уж если разрешали, то он делал то, что хотел. Показывал примером своей жизни, что можно, оказывается, в тоталитарном обществе в годы застоя, творить, как подлинный гениальный художник, идя на каждый фильм, как на последний, исповедуясь в каждом фильме. Можно быть примером для всей режиссуры страны, что можно так жить, делать то, что ты хочешь, а получать премии на Западе. У него где-то около полусотни премий, я думаю, за «Иваново детство» где-то 26 премий и за «Рублева» тоже очень много.

Чем, по-Вашему, было продиктовано стремление Тарковского поставить актеров в сложные условия на площадке?
Это нужно анализировать уже теоретикам, а я видел ситуацию изнутри. Видимо, он добивался полной правды жизни, чтобы с экрана эта правда доходила до зала, а она дойдет только, если все реально. Уж если осень — то и лужи, и грязь, и холод. Все надо показать, а актеру надо это прожить.
Я помню, как я его ненавидел за то, что он издевается так надо мною, когда после первого дубля в «Рублеве» я шел по обрыву, потом падал с него. Уже идя по обрыву, я проклинал все и всех, потому что четыре брандспойта поливают холодным дождем, он усиливается ветром от ветродуев, ломит голову от боли и холода. Уже до падения с обрыва все болит, а еще и падать надо. И я не знал, что этот обрыв весь из кочек, камней, пней, кустов, и проехался сквозь эту терку. Чувствую, весь окровавленный: локти содраны, спина, колени. Проехался сквозь куст какой-то, который мне ударил под дых. В глазах темно, я весь в глине, мокрый, замерзший. А Андрей Арсеньевич ходит по верху обрыва, в шубе овчинной и говорит: «Коленька, потрясающе, замечательно! Еще один дубль». И так, я не помню, где-то 5-6 дублей. Потом Анатолий Солоницын подсчитывал мои раны и кровоподтеки, их было штук 28. Но когда после съемок я отмывался в избушке рядом, пришел Андрей и был таким нежным, каким бывал крайне редко. Обычно он жесткий, собранный, а тут обтирал меня водкой и говорил что-то очень нежное, доброе. И я думал, что вот если бы он мне сейчас предложил одеться снова в эту рваную, грязную одежду и упасть еще раз с обрыва, я бы сделал это.

Менее стойкого человека такие сложные условия работы могли бы в дальнейшем отвратить от желания сниматься...
Как говорил Пушкин, «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю…» Когда человеком движет что-то высшее, духовное, эти трудности придают его действиям оттенок героизма. И сам понимаешь, что ты герой — пройти такое, и вся группа глядит на тебя, как на героя, и Андрей относится иначе, потому что это — подвиг его героя. И если все осмысленно, подчинено высшей идее, одухотворено, любые жертвы оправданы.

Потом Вы закончили Щукинское училище, стали сниматься в фильме «Служили два товарища» и снова встретились на площадке с Высоцким. Как развивались Ваши с ним отношения?
Мы подружились в Володей на пробах в «Иваново детство», оба говорили друг другу «ты». После пробы мы еще не знали, что я буду утвержден, а он нет. Андрей Арсеньевич взял на роль капитана Холина Валентина Зубкова . Когда вышли за ограду «Мосфильма», выяснилось, что нам ехать в один район: мне домой, а ему в театр. Мы оказались в саду «Эрмитаж» у моего дома, зашли в кафе. Это был теплый летний день. Володя заказал бутылку шампанского, открыл ее и налил мне первый в моей жизни бокал шампанского. Мне было 14 лет, а Володе 23. Потом он был у меня дома, приглашал меня на все свои спектакли в театр Пушкина, где служил после окончания училища. Его взяли туда на маленькие роли, типа «Кушать подано». И вот я в зале жду, когда появится мой Володя и произнесет «Кушать подано», потом иду к нему в гримерную. Мы с ним гуляли, общались. Расстались, когда я уехал работать, потом пошли разными дорогами. Он начал восхождение духовное и творческое, и вся страна уже запела его песни.
Затем мы общались редко, и вдруг мне предложили маленький эпизод в фильме «Служили два товарища», практически на один день съемок, но сказали, что моим партнером будет Высоцкий. И мне было интересно его увидеть: такой же ли он, как прежде.
Этот день был очень милый, теплый. Он пригласил меня в театр, дал два билета на «Гамлета», и я пришел с Ирой Родниной. Но мне так не понравился спектакль и как играет Володя, не понравилось, что он бегает, кричит: «Быть или не быть? Вот в чем вопрос?» Всё мне показалось и мимо Шекспира, и мимо текста, все формально. Я даже не зашел к нему после спектакля поблагодарить, что, в общем-то, неэтично. Просто ушел из театра.
Помню, мы встретились еще в доме Беллы Ахмадулиной. У нее был теплый вечер, и пришел Володя с Мариной Влади. Я запомнил, как он представлял меня Марине: с такой любовью глядел то на меня, то на нее, и говорил: «Вот это тот самый Коля, он играл в „Ивановом детстве“ и в „Рублеве“». И я увидел, что его отношение ко мне осталось прежним, и что Володя так желал, чтобы я ей понравился так же, как ему. Эти глаза я запомнил.
Прошли годы, мне снова предлагают роль, теперь в «Маленьких трагедиях», в «Скупом рыцаре». Тогда и мы встретились в последний раз. Получилось, как и на пробе на «Ивановом детстве» в 1961-м. Мы вышли за ограду «Мосфильма», и Володя меня спрашивает: «Ты куда едешь?». Отвечаю: «Я до Киевского». Он говорит: «Я тебя подброшу». Было уже поздно, час ночи. У Володи у «Мосфильма» стоит «рено» с дипномером, что вообще в те годы было просто супер. Я сел в эту иномарку рядом с Володей, он — в дубленке иностранной, роскошной, и мы едем от «Мосфильма» по Бережковской набережной. Едем тихо и не говорим. И я понимаю, почему: мы оба боимся нарушить тишину и внутреннее изучение друг друга. Мол, какой ты сейчас стал, Володя, человек-легенда, такой ли ты, как раньше, или уже недосягаемый. И он, я чувствую, точно так же пытается понять меня. Ведь годы проходят, мы общаемся редко, и хочется знать, изменились ли мы. Потом разговорились, помню его фразу: «Сейчас приеду домой и напишу три песни». Я говорю: «Как? Сейчас уже час ночи, ты приедешь домой в два». Он отвечает: «Ты понимаешь, у меня правило, как закон: как бы я не устал, как бы я себя плохо не чувствовал, в день я пищу по три песни». Мы договорились, что я приду к нему в театр, но уже больше встреч не было.

Помимо работы в картинах Тарковского, какие роли Вы считаете важными для себя, какие картины знаковыми?
«Иваново детство» и «Рублев» — это классика, которая останется в истории мировой культуры. Но, как это ни парадоксально, для меня как для актера, если бы я поставил по ранжиру очень важные для меня роли, первой бы я отметил роль в «Военно-полевом романе», как самое-самое мое. Потому что в «Ивановом детстве» и «Рублеве» — это не мое, это не я, это — Тарковский. Это другие герои, более нервные, жесткие, агрессивные.
А когда я читал сценарий «Военно-полевого романа», потрясающе написанный Тодоровским, то плакал, потому что резонировал с этими героями. Кстати, и с Иваном, и с Бориской я тоже резонировал чисто духовно, понимал — вот бы мне это сыграть. А здесь просто плакал. Это мое, это я. Такой спокойный, любящий, ищущий общей гармонии. Так что этот фильм первый. Потом «Игрок», картина по роману Достоевского у Алексея Баталова. Затем мой авторский фильм «Лермонтов», далее мой фильм дипломный «Ванька Каин» по Щедрину, потом «Иваново детство», «Рублев». Правда, позже появилась роль, перекрывавшая все: роль Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите» Юрия Кары, в фильме, который никто не видел. Эта роль — вершина для меня. Прежде я все оценивал в процентах: сколько я делаю относительно 100% собственных возможностей. Так вот «Иваново детство» и «Рублева» я оценивал в 25% того, что я бы мог сделать. Сейчас я поменял отношение, и считаю, что «Иваново детство» это больше, то есть сейчас бы я уже не смог сыграть так, как тот мальчик в те годы. Если «Игрок» это уже 70%, то Иешуа Га-Ноцри — 90%. Здесь было что-то особое. Вообще актерское дело — это вживание, жизнь в другом образе. А тут был предложен образ такой высоты и истинности, что надо было дотягиваться до него всеми силами. И здесь что-то получилось.

Вы говорили о том, что с самого начала решили стать режиссером. Почему Вы для своего первого фильма «Пошехонская старина» выбрали произведение именно Салтыкова-Щедрина? Почему, допустим, не современную прозу или произведение на военно-историческую тему?
Как режиссер я сделал не так много, но все что делал — первая курсовая работа по чеховским рассказам, «Пошехонская старина», «Ванька Каин», «Лермонтов» — это все XIX век. Потом я снял фильм по роману Василия Белова «Все впереди», но это уже чисто гражданский поступок. Я считал, что должен поставить эту вещь, отступив от моей идеи авторского кинематографа. Здесь я уже брал автора другого, а обычно сам пытался делать, переписывая. Даже «Ваньку Каина» я переписал, приблизил его к себе, сделал авторским фильмом. Истина — в прошлом, а не в современности. В прошлое нам надо оглядываться, там наши традиции. Поэтому и тянет к классике больше. Классика ближе к истине, к Богу.

А почему решили сделать именно киноальманах? Ведь часто по мотивам снимают фильм целиком. Чем была обусловлена композиция?
Не помню, чья это идея, по-моему, Натальи Бондарчук. Она предложила мне сделать такой общий диплом. Взяли третьего — Игоря Хуциева, моего однокурсника, выбрали три новеллы из «Пошехонской старины», сделали, предложили. И это прошло, как ни парадоксально, хотя автор был полузапрещенный. Ни о нем фильмов нет, ни по его произведениям. Но помог нам имевший очень большой вес в те годы Сергей Герасимов. Он просто грудью пробил нам диплом, и эту работу взял под собственную ответственность.

Вы работали с Натальей Бондарчук в фильмах «Детство Бемби» и «Юность Бемби». Как Вы себя чувствовали в роли Бемби, удалось ли вернуться в детство? Эта роль стала для Вас своеобразной разрядкой?
Именно была разрядкой, потому что уже тогда у меня была трудная режиссерская жизнь после «Лермонтова». И я проходил такой крестный путь режиссерский под обстрелом нашей прозападнической либеральной критики, не признающей русскости, патриотичности. Это шокировало нашу критику: что это такое — еще и крест у Лермонтова на груди. Очень много было у меня страданий с этими критиками. И параллельно была эта работа — «Детство» и «Юность Бемби». Она отвлекала от действительности. Мы снимали в Ялте, это горы, восходы, прекрасная компания — Марис и Илзе Лиепа, Галя Беляева, Лев Дуров, и такая игра, когда надо было быть в форме, отрабатывать разные прыжки оленьи. Все это очень занимало. И чистая работа, с животными.
Я помню, был такой эпизод. Жили мы в гостинице, в горах. Вдруг принесли на площадку маленького волчонка, и так вышло, что деть его было некуда. Я взял его к себе ненадолго в номер, покормил чем-то, и все — мы расстались. Прошло около года после окончания съемок, у нас была премьера фильма в Манеже. И мне дали задание привезти туда этого волка. А он уже вырос, и у нас вся встреча-то тогда была, когда я его в номер взял. И я приехал к нему за город в вольер. Работники в вольере предупреждали меня, что надо быть осторожнее, его кто-то обидел, и он на мужчин бросается и рычит. Помню, когда мы подходили к клетке, еще метров за 50, этот волк стал прыгать на сетку, и я вижу, что он радуется, как дитя. И я говорю: «Откройте клетку». И захожу прямо туда, поскольку чувствовал, что все нормально. И как он начал прыгать на меня, лизать мне руки, щеки. Я его взял на поводок — а это уже ведь огромный волк, посадил в машину и мы поехали в Манеж. Так что память у волков прекрасная.

У Вас такой диапазон потрясающий — и актер, и режиссер, и сценарист. Но Вы еще писали тексты песен к «Бемби» и «Живой радуге». Сейчас пишете?
Писал. Сейчас не пишу стихи вообще, поэзия отошла от меня, а раньше, лет 20-25 тому назад, на вопрос «Кто Вы прежде всего: актер, режиссер?» я отвечал: «Прежде всего, я поэт, потом режиссер, а потом актер». Сейчас я уже так бы не сказал, сейчас бы ответил, что прежде всего я руководитель кинофорума, театрального форума «Золотой Витязь», потом режиссер, затем актер. И я не поэт, это уже все в прошлом.

Вы снимались в фильмах совместного производства «Легенда» (СССР/Польша), «Под каменным небом» (СССР/Норвегия). Как в то время работалось с зарубежными актерами и какие киношколы Вам нравились?
Фильм «Игрок» еще мы с чехами делали. Это был отрыв тогда от нашей действительности, и поездки в Прагу, Норвегию, Польшу. Ко-продукции, как правило, не столь успешны, поскольку надо угодить и тем, и другим авторам. Это очень трудно, и видна попытка изображать дружбу, но опыт интересный. Мне понравилась польская актерская школа, приятно было работать с чехами. Это расширение кругозора. Например, в Норвегии надо было играть роль на норвежском языке. Я учил тексты по-норвежски и потом, когда озвучивал, спрашивал актеров-норвежцев, с акцентом ли я говорю. Нет, говорят, без акцента, но у вас акцент западного Осло. Так что интересно было.
В Африку ездили с картиной «Комитет 19-ти» с Саввой Кулишем, но потом он все вырезал, оставил чуть-чуть из того, что я делал.

Что-то потом из этого опыта работы с зарубежными актерами Вы привнесли в свои работы, на что-то ориентировались как режиссер?
Нет. Мир ориентируется на русскую актерскую школу. Мы всегда для них загадка — как это мы так работаем? Потому что они более поверхностны, может быть, техничнее, но у них нет такой жизни духа человеческого, который подарил миру Станиславский. Весь мир изучал его школу. Все лучшие актеры Голливуда учились на нашей актерской школе, у Михаила Чехова в частности. Поэтому мир учится у нас. Мы удивляем мир этой глубиной.
На всех актеров, с которыми я играл на Западе, вне России, сам факт, что я артист Тарковского, уже действовал парализующее, и сейчас так же действует, поскольку Тарковский, по мнению самых лучших режиссеров мира, режиссер номер один. Это мне говорили Анджей Вайда, Кшиштоф Занусси, Тео Ангелопулос в личном общении, Бертолуччи, в Эдинбурге мы с ним виделись. Эмир Кустурица мне говорил: «Чтобы понять, что такое режиссура, как это сделано, я прокручивал на монтажном столике „Андрея Рублева“ и новеллу „Колокол“ тысячу раз».
Андрей Тарковский есть Андрей Первозванный мирового кинематографа. Как некогда Эсхил пытался возводить душу и людей к Господу, к Богу, потом пришли Софокл, Еврипид и начался процесс обратный — низведения Бога до людей, упадок цивилизации. Так Тарковский первым в кинематографе начал возводить душу человека к Богу, к высшим началам, умея это делать доступными ему методами, своим кинематографом, его атмосферой, его особым миром. И поэтому Бергман удивлялся, как это возможно. На Западе нет таких художников, поскольку Запад уже давно дехристианизирован. Были отдельные личности, такие как Бергман, которые пытались приблизиться к этому и не могли сделать это так, как Тарковский. Поэтому он для всех тайна, магия и удивление, и режиссер номер один.

Сегодня в прокате много фильмов, ориентированных на развлечение зрителя, и мало работ, требующих от зрителя размышлений, душевных усилий для того, чтобы понимать эти картины. Как Вы считаете, можно ли изменить эту ситуацию и по какому пути надо идти кинематографу?
Вы затронули очень важный и трудный вопрос, который меня тревожит все эти 23 перестроечных года, когда культуру ввергли в рынок. Раз уже все в рынок, так уж и культуру тоже — подумали реформаторы из правительства и всё отдали рынку. С этим я всю жизнь мою активно боролся и во всех интервью был противником понятия «рынок для культуры». Для меня лично, для человека, отдавшего полвека искусству, кинематографу, эти понятия несовместимы.
У культуры, искусства, кинематографа — другие задачи. Это не задача делания денег, это не задача «доходного промысла», как говорил Иван Ильин, очень точно характеризуя такую рыночную культуру. Наша задача — поднимать духовный уровень народа, развивать традиции, опираться на них. И приходит потихонечку то время, когда голос мой уже не «глас вопиющего». После победы Никиты Михалкова на нашем съезде в марте произошел некий поворот в кинопроцессе, он уже ощутим. Именно благодаря Михалкову удалось привлечь к кинематографу внимание государства, которое стало вкладывать в него деньги, более приличные, чем раньше, хотя все равно маленькие. Но хотя бы это оно начало делать. И уже на наших пленумах, конференциях я могу говорить и быть услышанным. В частности, на последней конференции, организованной помощниками Михалкова, «Кинопроцесс 2009 года», я выступил с антирыночной речью о нашей культуре. Я говорил о том, что благодаря антикультурной политике, которую проводит государство эти 23 года, проблемы в нашем обществе увеличились. Преступность, алкоголизация, проституция, наркомания, педофилия — все социальные пороки во многом усилились под воздействием экрана. Об этом полно фильмов, и вот эти капельки яда убивают дух нации. Весь американский кинематограф построен на этом — у них главное деньги, секс, и они это обставят героизмом, пафосом, сделают бандита привлекательным. Зэки в зонах говорят нам, кинематографистам, о том, что экран учил их быть такими, какими они стали, учил грабить, насиловать.
И вот приходит время осознания нами — деятелями кинематографа и руководством государства, что нужно менять культурную политику, выводить культуру из рынка. Это задача государственного уровня. Надо вкладывать в кинематограф деньги гораздо большие, чем те, 5,5 млрд, что сейчас дали. Это — практически на 10 фильмов такого уровня и таких затрат, как у Михалкова, в то время как мы должны делать 150, если не 300 фильмов. Должны вкладываться деньги, равносильные бюджету обороны, поскольку культура — это оборона души человеческой, оборона нации. Культура — будущее наших детей, они будут прекрасны и гармоничны, а не такие, как сейчас — антипатриоты, ориентированные на деньги, доллары, Запад и т. д.

Фестиваль «Золотой Витязь» — Ваше детище и наибольший посильный вклад в дело возрождения нашей культуры. Расскажите о нем...
«Золотой Витязь» — дело всей жизни, дело, оправдывающее жизнь, и мою и сотрудников моих, с кем мы работаем в очень трудных условиях всегда. Все 17 лет жизни «Золотого Витязя» нам было трудно, но всегда помогал нам Господь, когда, казалось бы, непонятно, как дальше двигаться, все время нет финансовых возможностей, но постоянно приходит помощь. Так мы делаем шаг за шагом и мы развились до того, что это не просто кинофорум, который проводится каждый год. Уже 7 лет мы проводим театральный форум «Золотой Витязь», уже провели первый форум русского боевого искусства и первый международный кинофорум экологических фильмов.
Сейчас мы готовится к очередному мощному прорыву, духовному прорыву, который ощутит вся Россия. По благословению святейшего патриарха Кирилла при поддержке Министерства культуры мы готовимся к проведению в мае 2010 в дни Праздника славянской письменности и культуры Первого славянского форума «Золотой Витязь», который объединит все виды искусств. Будут идти параллельно кинофорум, театральный форум, форум русского боевого искусства. Прибавляется литературный форум под руководством Распутина, музыкальный форум под руководством Федосеева, форум изобразительных искусств под руководством Шилова и спортивный форум. Теперь будет не только русское боевое искусства, но и все виды спорта.
Мы открываем форум в Москве 5 мая в Консерватории Международным музыкальным форумом и заканчиваем 10 июня, а 11 июня отправляемся на теплоходе по Волге с «Эхо Всеславянского форума». В регионах России уже дали согласие провести параллельные программы такого Всеславянского форума «Золотой Витязь» в Архангельске, Самаре, Сергиевом Посаде.
Недавно я был у председателя Совета Федерации Сергея Миронова, он дал согласие поддержать форум регионами, и возможно наш форум станет «Всероссийским Золотым Витязем», который соединит в духовный поток позитивной культуры и спорта всю Россию, а может быть и мир. У нас в планах в дальнейшем проведение Первого славянского молодежного кинофорума «Золотой Витязь». В дни празднования Петра и Февроньи мы напомним нашим юношам и девушкам о том, что такое подлинные чувства, целомудрие, семья и покажем наши фильмы на эту тему. Планы огромные, дай Бог сил.

14 января 2010 года, Екатерина Гоголева специально для www.rudata.ru