• 	Погосян Александр Иванович 005.jpg Александр Погосян

  Звукорежиссёр Александр Иванович Погосян в этом году отметит 50 лет работы на съёмочной площадке. Рассказывая о своей жизни в кино, он говорит, что сделал немного картин, но все они «продолжительные и серьёзные», и ему «повезло работать с замечательными режиссёрами». С режиссёрами ему действительно повезло: Юткевич, Алов и Наумов, Рязанов, Данелия, Сергей Бондарчук, Кончаловский, Лебедев, Говорухин, Михалков. И фильмы-то известные: «Осенний марафон», «О бедном гусаре замолвите слово», «Мимино», «Бег», «Звезда», «Борис Годунов», «Очи чёрные», «Благословите женщину». Но Александр Иванович скромничает: он — лауреат премии «Ника» человек, отдавший кино всю жизнь, профессионал, для которого в работе важная любая деталь. О сотрудничестве режиссёра и звукорежиссёра, секретах озвучания фильма, о том, чем был доволен Олег Басилашвили, почему «Звезду» не сняли с чистовой фонограммой, где создавали шторм для «Пассажирки» и что главное в профессии звукорежиссёра — об этом и другом в эксклюзивном интервью Александра Погосяна журналисту РуДаты.

Александр Иванович, режиссер — главное лицо, работающее над фильмом. И вокруг него, как на орбите - оператор, звукорежиссер, художник-постановщик. Мне интересно услышать о тандеме режиссер — звукорежиссер...
Я только начинал работать со звуком, когда прочел в Справочнике Госкино СССР по профессиям по поводу своей такую фразу: «Звукооператор воплощает в звуке замысел режиссера». И дальше шло перечисление того, что я должен делать: записывать речь актеров, подыскивать шумы и прочее. Но, по большому счету, первая фраза говорит о многом. Если меня приглашают работать на какую-то картину, самое важное для меня — контакт с режиссером, чтобы мое видение того, что я должен делать, совпадало с его представлением. Ведь картина картине рознь: есть мелодрама, детектив, фильм ужасов, фэнтези, комедия, и в зависимости от жанра я должен подыскивать звучание. Тот же самый лес может звучать лирически, празднично, тревожно, настороженно или таинственно. И поэтому, начиная работу, я уже должен это предусматривать и искать необходимое звучание в каждом кадре. Ведь не всегда удается снимать в таком месте и таким образом, чтобы окружающие звуки, шумы звучали в соответствии с обстановкой или атмосферой в фильме. Снимаем, например, трагическую историю, а в кадре птички веселые поют. Понятно, что по сюжету и по смыслу такие птичьи трели не подходят. А можно сделать наоборот: когда веселое птичье пение надо поставить, чтобы оно звучало в диссонанс с происходящим в кадре, убийством, например, и сделать это именно для усиления эффекта воздействия на зрителя. Иногда я даже поступаюсь тем, как на самом деле в это время года и в этой природной полосе могут петь птицы. Поэтому если мы работаем с режиссером с самого начала картины, то непременно оговариваем все фактуры.
В те старые годы, когда звукооператор прикреплялся на подготовительный период за три месяца до начала съемок, можно было обсудить что-то с режиссером, изложить свое видение, утвердить предложенное мной или им. Сегодня, когда звукорежиссер приходит на картину буквально за две недели до начала съемок, есть только возможность подготовить аппаратуру к записи. И, к сожалению, в последнее время работа звукорежиссера с режиссером-постановщиком начинается уже только в монтажно-тонировочном периоде, по окончании съемок, когда уже все члены съемочной группы, кроме актеров, которые будут озвучивать фильм, сделали свое дело и уходят на другие картины. Нам же еще вместе с монтажером предстоит долго и упорно трудиться над завершением фильма. И многое зависит от монтажа, в процессе которого иногда даже приходится что-либо менять.

Другими словами, одна из важнейших задач звукорежиссера не только найти соответствующее звучание, но и с его помощью передать состояние, атмосферу...
Да. На этом мы всегда и стоим: чтобы звуком поддержать изображение. Драматизм или комедийность ситуации — все должно отражаться в звуке, тем более сейчас, когда все картины мы пишем по системе Dolby Digital, когда в нужный момент звук тебя просто обволакивает со всех сторон, и звучит не только экран, но и все вокруг. И чем звучание правдивее, тем работа более профессиональна. При этом звук должен быть гармоничен, чтобы не отвлекать внимание зрителя. Он может отвлечь внимание, только если нужно подчеркнуть происходящее в кадре какими-то спецэффектами.

	На съемках фильма Волкодав.jpg На съёмках фильма «Волкодав»

Например, как в фильмах Лебедева «Звезда» и «Волкодав»?
Да. В «Звезде», например, я на съемках удивлялся, почему Лебедев снимает план героя, потом придвигает камеру на два метра или меняет объектив и снимает еще один план. Снова приближает камеру к актеру и так до тех пор, пока на крупном плане не окажутся только глаза героя. А потом Лебедев в процессе монтажа делал четкий переход с общего плана на крупный. Две секунды общий план, потом крупнее, потом совсем крупный.
И при монтаже звука использовался спецэффект, который мы называем «вуши» — электронный звук за кадром, похожий на «вшш-вшш-вшш», сделанный на каждое приближение. Хотя лицо героя не менялось, он обдумывал одну и ту же мысль, но, чтобы подчеркнуть минуты размышления и принятие решения, использовались смены планов и звуковой спецэффект.
А в «Волкодаве» достаточно таких спецэффектов. К примеру, надо было отобразить в звуке таинственный лес. Я был вынужден брать крик какого-то животного и обрабатывать его звучание так, чтобы оно не напоминало рычание реального зверя, но звучало как что-то неизвестное, страшное. И существует масса таких приемов.
За свою работу звукорежиссером я все картины перезаписывал всего с двумя звукорежиссерами перезаписи — Евгением Николаевичем Базановым, с которым мы делали «Осенний марафон», «О бедном гусаре замолвите слово», «Паспорт», «Бориса Годунова», «Анну Павлову», и с Павлом Шуваловым, с которым я делал «Звезду», «Благословите женщину», «Пассажирку» — все последние картины. Мы мыслили одинаково, нам было очень легко работать на перезаписи, когда создается окончательная звуковая палитра фильма — то, что потом услышит каждый зритель в кинотеатре. Зритель не должен четко отметить, что здесь хороший звук, но этот звук должен его вести к содержанию, к драматургии определенной сцены и соответствовать происходящему в данный момент на экране. Тогда все хорошо.

Вы как-то говорили, что у Лебедева уже в начале съемок есть готовые партитуры...
«Звезда» у него была вся прописана по кадрам для всех ведущих творческих членов съемочной группы. К моменту съемок этого фильма Лебедев уже сделал на студии Горького две картины – «Змеиный источник» и «Поклонник». Готовая партитура значительно облегчает работу, Но, надо сказать, Лебедев хотел снимать «Звезду» с чистовой фонограммой. Пришлось и до съемок, и во время них убеждать его, что это невозможно.

Почему же нельзя было записывать чистовую фонограмму?
Во-первых, у нас было семь главных героев, и пятеро из игравших никогда не снимались в кино. Одно дело, когда на пробы небольшой текст заучил, другое дело, когда на съемках идет запись чистовой фонограммы. При наличии пленки из расчета один к шести нет уверенности в том, что актеры, впервые попавшие на площадку, не будут ошибаться в тексте, интонации и прочее. Так оно и было.
Во-вторых, мы снимали в лесу в Алабино, там действительно лес, только рядом с ним автострада проходит. Какая тут чистовая фонограмма?
В-третьих, немцев сначала должны были играть немецкие актеры, что было бы хорошо, так как персонажи должны чисто говорить по-немецки. Но в итоге вместо немцев снимались наши актеры, с которыми переводчик разучивал немецкие тексты. Когда начался процесс озвучания фильма, мне в тон-ателье пригласили немцев, живущих в Москве и говорящих по-немецки, и, послушав фонограмму, они сказали, что выговор актеров неверный. Дело в том, что русские говорят с другой скоростью, у русских больше длиннот в разговоре, а у немцев выговор отрывистый. Один из экспертов оказался режиссером немецкого телевидения, он прочел мне все дикторские тексты, озвучил актера, который играл немца, захваченного в плен нашими героями. При озвучании режиссер дыханием прикрывал все длинноты, произнесенные на съемке актером, поэтому в кадре получилось, что актер тяжело и часто дышит. То есть вся фонограмма в «Звезде» переозвучена. Мы, например, записали дублей 25-30 одной только фразы, которую произносит Леша Панин, игравший Мамочкина: «Левую ручку, левую, лейтенант», когда надо передать по рации сведения, добытые героями в окружении. Леша говорил эту фразу громко, а надо было тихо, с надрывом. Мы с Колей совсем замучили Панина, отпустили только когда добились от него нужной интонации.

	Погосян Александр 001.jpg В студии звукозаписи на Мосфильме

На съемках «Звезды», за которую Вы получили «Нику», Вы уже опытный звукорежиссер. А как Вы пришли в кино и какой была первая работа?
Пришел я в кино в 1960 году, без всякого образования. Я увлекался кино, как все тогдашние мальчишки. В то время телевидение только зарождалось. И во дворе, где я жил, телевизор был лишь у одного человека. Он иногда пускал посмотреть, но тогда показывали в основном спектакли, программы новостей. Не было специальных передач о кино, какие есть сейчас на телевидении, «Магия кино», например. «Кинопанорама» появилась позже. Сегодня есть передачи про великих актеров, режиссеров, и даже из телепередач можно узнать о кино в сто раз больше, чем в годы моей юности. Тогда даже книг по киноискусству почти не было. Мы ходили в кино, смотрели фильмы, оценивали, даже спорили, но на уровне довольно примитивном — понравилось, не понравилось. Кто-то знал имена режиссеров, но в основном мы запоминали только актеров. Нам, мальчишкам 12—13 лет, важным было, кто играет. Я готов был работать кем угодно, но только на съемочной площадке. И поехал на «Мосфильм» с мыслью поступить на работу, по крайней мере, на год-два.
Когда на улицах снимали кино, единственные люди, к кому я мог близко подойти и поговорить, были осветители, так как они со своим оборудованием располагались по краям съемочной площадки. Они мне и сказали – да, нам все время народ требуется.
Большое спасибо начальнице отдела кадров на киностудии. Она посмотрела мою трудовую книжку, а я какое-то время работал дежурным радистом в Астафьевском Доме офицеров. Спросила: «Вы работали дежурным радистом. Не хотите быть помощником звукооператора?» На что я задал вопрос: «А это на съемках работать?» Она ответила: «Только на съемках» и направила меня в звукоцех на собеседование. Меня взяли на трехмесячный испытательный срок помощником звукооператора самой начальной категории, на очень маленькую заработную плату. Но тогда заработные платы в кино были маленькие.
И я начал работать. Очень хорошо запомнил свой первый съемочный день: пробы актеров к фильму «Друг мой, Колька!». Потом я попал на картину «Битва в пути» режиссера Захара Марковича Аграненко. До этого он снял «Бессмертный гарнизон» про Брестскую крепость, потом «Ленинградскую симфонию», а это была его третья картина по одноименному роману Галины Николаевой. Мы должны были снимать на Харьковском тракторном заводе, про который и написано это произведение. И в Харькове я работал вполне самостоятельно как помощник звукооператора.

Получили боевое крещение на «Битве в пути»...
Да. Работа была очень сложная, мы снимали в чугунолитейном цеху, там копоть, грязь, постоянный грохот, микрофоны надо было где-то прятать. А куда спрячешь — везде горячий металл, и кабели еще горели. Но отработал. Аграненко картину не закончил, умер от инфаркта в Харькове, и фильм доснимал Владимир Басов. А после этого фильма я, заменяя своего друга, работал целый месяц на фильме Тарковского «Иваново детство».

Каким Вы запомнили Тарковского?
Молодой режиссер, очень нервный, обдумывал каждый эпизод, был не только погруженным в работу, но импульсивным, добивался от актеров всего. Конечно, я не мог предположить, что Тарковский станет чуть ли не знаменем творческой интеллигенции, что его творчество будут изучать во всех киношколах мира, не могу сказать, что он чем-то меня поразил. Тогда много было таких молодых режиссеров, так как после периода малокартинья в начале 50-х годов кино стало развиваться в конце этого десятилетия. На «Мосфильме» были выстроены два новых блока с шестью павильонами, повсюду проходили съемки, число картин росло.

	На съемках фильма Анна Павлова.jpg На съёмках фильма «Анна Павлова»

Вы работали со многими известными режиссерами: Георгием Данелией, Эльдаром Рязановым, Сергеем Бондарчуком, Станиславом Говорухиным, Никитой Михалковым...
Хотя у меня не очень много картин, но все они продолжительные и серьезные, и мне повезло работать с замечательными режиссерами.
Впервые я появился в титрах как ассистент звукооператора в картине Жалакявичуса «Это сладкое слово — свобода!». Мне повезло работать с Сергеем Юткевичем на картине «Ленин в Париже», с Аловым и Наумовым на картине «Бег». С Данелией я сделал шесть картин: «Путь к причалу» — как помощник, «Мимино» — как ассистент, «Осенний марафон», «Паспорт», «Орёл и решка», «Фортуна» — как звукооператор.
С Сергеем Бондарчуком работал на картинах «Красные колокола», «Борис Годунов», «Война и мир», с Никитой Михалковым — на картине «Очи чёрные», с Кончаловским делал фильм «Курочка Ряба», с Колосовым — «Раскол», «Помни имя своё». Со Станиславом Говорухиным закончил сейчас третью картину после «Благословите женщину» и «Пассажирки», с Лебедевым сделал два фильма, с Рязановым — «Берегись автомобиля», «О бедном гусаре замолвите слово». То есть работал на таких картинах и с такими режиссерами, которые в первой двадцатке кинематографа, известны и в России, и на Западе. Поэтому есть чему радоваться — что не зря прожил свою жизнь в кинематографе.

Как Вы стали работать с Георгием Данелией?
Первый фильм, на котором я встретился с Георгием Николаевичем Данелией, был «Путь к причалу» и снимался в Мурманске и Новороссийске. Я — помощник звукооператора, мне 21 год, Данелии — 31. Разница в возрасте не чувствовалась, у нас сложились очень хорошие приятельские отношения, мы и в преферанс вместе играли, оба любили эту игру.
На съемках у меня был интересный случай. Профессия звукооператора требует от человека очень много знаний, ты не можешь распоряжаться звуком, как тебе захочется. Мне надо было записать гудки портового буксира, я это шкиперу объяснил, он сказал: «Хорошо. А что гудеть-то?» Я говорю: «Один короткий гудок, потом один длинный». Они сначала пробно погудели, потом для записи. Записал я разные гудки, спрашиваю: «Можете сделать больше 5-7 гудков подряд?» Говорят: «Нет, старик, так мы гудеть не будем». «Почему?» — удивляюсь. Отвечают: «Это же Новороссийск, нефтеналивной порт, а этот гудок означает пожарную тревогу. Знаешь, что здесь начнется, если мы погудим?» Вот так. У каждого гудка свое значение. В дальнейшем, сталкиваясь в работе с записью паровозных или пароходных гудков, я узнавал сначала, что они означают.
Позже, работая с Данелией на фильме «Фортуна», я записывал гудки речного парохода, вместе с капитаном мы слушали записи, и он мне объяснял значение каждого гудка. Есть гудки «отход/подход к причалу», «расходимся левым/правым бортом», «стою в тумане», «прошу выхода на связь». Бывает, в разговоре с теми же моряками слышишь, как они, приводя в пример какой-то фильм, скажут: «Ну вы даете, киношники, гудите совсем не то, что происходит». И все это потому, что часто звукооператоры ставят в фонограмму гудок, который, по их мнению, звучит красивее остальных. А соответствует ли он действительности, вопрос второй. Так что, работая на монтаже шумов, надо знать досконально все детали, относящиеся не только непосредственно к записи или перезаписи звука.
С Данелией я встретился еще, совершенно неожиданно, когда работал с моим другом, звукооператором Евгением Федоровым, на картине «Дни Турбиных». Я к тому времени отработал уже на картинах «Бег» Алова и Наумова, «Помни имя своё» Колосова, «Без права на ошибку» Файнциммера, «Служили два товарища» Карелова. А Данелия начинал картину «Мимино», называвшуюся в производстве «Ничего особенного». Федорова пригласили на «Мимино», но он был еще занят на «Днях Турбиных» и попросил меня заменить его в экспедиции в Грузию. И я работал на «Мимино» звукооператором, хотя в титрах фильма и не указан. У Жени работа на «Днях Турбиных» затянулась, я отработал в Грузии, потом в Москве и в итоге почти полную картину.

Какие отношения сложились у Вас с Кикабидзе?
Видимся мы очень редко, когда он приезжает сюда, но у нас очень хорошие приятельские взаимоотношения. Мы знакомы с «Мимино», где Кикабидзе почти каждый день в кадре.
Кроме этого, Кикабидзе, как и Данелия, любил играть в карты. Только играли мы не в преферанс, а в покер — Данелия, Кикабидзе, я, художник-гример Макс. Мы же в экспедиции жили в горах, в палатках, там не было электричества, даже дороги туда не было. Нас забрасывали вертолетом, причем, если перевал закрыт облаками, даже вертолет не пролетит, и единственное здание — местный аэропорт из трех комнат, где есть радиосвязь и стоит вертушка, показывающая направление ветра. А вокруг пастухи гоняют стада баранов. Когда стемнеет, уже не поснимаешь, и единственным развлечением была игра в карты. Наши палатки стояли большим кругом, в середине — костер, мы вечерами всей группой сидели у костра, травили киношные байки, анекдоты, шутили, смеялись. Пели редко, если только по каким-то праздникам или в чей-нибудь день варенья.

И Кикабидзе пел?
А как же, конечно. Но отдельно не солировал. К тому времени у нас была уже записана музыка его знаменитой песни «Чито гврито, чито маргарита» и «Уходит день, проходит день, чего мы ждем, чего мы ищем», потому что мы должны были под них снимать. Иногда садились у костра, я вытаскивал аппарат, и мы слушали эти песни.
Кикабидзе в жизни такой же веселый, каким его привыкли видеть в кино, нисколько не рисуется, он — любитель посмеяться, пошутить, рассказать анекдот, забавный случай. Прекрасный общительный человек. Очень гостеприимный хозяин. Несмотря на то, что мы с Кикабидзе видимся изредка, все равно встречаемся как старые добрые приятели.

	Погосян Александр Иванович 004.jpg

Но Вы еще потом работали с Данелией на «Осеннем марафоне»...
Да, Данелия пригласил меня на эту картину. Надо сказать, хороших звукооператоров, желавших работать на ней, было много. И я честно считаю, что Георгий Николаевич — мой крестный отец в кино, так как он отстоял мою кандидатуру, когда в дирекции киностудии вспомнили, что у меня нет высшего образования и только рабочая категория, я не квалифицированный звукооператор. Он пошел в дирекцию и настоял на том, чтобы я был на его картине звукооператором. До сих пор у меня с Георгием Николаевичем очень хорошие отношения и чувство благодарности ему.
Работа на «Осеннем марафоне» была для меня чрезвычайно ответственной, я работал очень старательно, зная, с каким трудом Данелия добился моего участия в картине. К тому же это интереснейшая работа. Снимались Неёлова, Басилашвили, Волчек, Леонов и масса других знаменитых актеров — Наташа Гундарева, Подгорный, Грамматиков в эпизоде, великолепный Норберт Кухинке. Просто смотреть, как играют эти актеры, уже большая радость.
Работа была очень ответственная, я что-нибудь придумываю, показываю Данелии, он не соглашается. Я был начинающим звукооператором, спорить с ним не мог. А потом иной раз он на перезаписи вспомнит мои предложения: «Что ты там предлагал?..» — и примет их.

А позже спорили?
Да. Особенно много на фильме «Орёл и решка». У меня за плечами было уже много других картин. А на «Осеннем марафоне» пришлось много труда потратить на озвучание актеров. Но эта работа мне помогла потом совершенно неожиданно на фильме, на котором я не должен был работать.

Что это был за фильм и чем Вам помог «Осенний марафон»?
Фильм Эльдара Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово». Раньше я у Рязанова работал помощником микрофонщика на фильме «Берегись автомобиля». В этот раз звукооператор, работавший с Рязановым, заболел и попросил меня записать пробы актеров.
В тот день Олег Басилашвили должен был подыграть кому-то из актеров на пробах. Мы увиделись с ним, поговорили минут пять, потом он ушел сниматься, а после съемки подошел ко мне попрощаться. Рязанов, видевший это, пошел потом проводить Басилашвили. И после меня пригласили работать на его картине. Оказывается, он спросил Басилашвили обо мне, и тот ответил: «Элик, я в кино снимаюсь уже очень давно, но когда в кинотеатр прихожу, мне даже самому стыдно, как я говорю. Я где-то не понимаю своих слов, а уж зритель тем более. И первый раз я в „Осеннем марафоне“ четко слышал все, до мельчайших подробностей. Это с моей-то дикцией».
Надо признать, что озвучание с Басилашвили на «Осеннем марафоне» у меня шло с некоторым трудом: он забарматывает, а иногда пропускает буквы, и я боролся за то, чтобы каждое слово было четко слышно, просил его вновь и вновь повторить.
Так я попал на картину к Рязанову и, несмотря на его взрывной характер, отработал с ним очень хорошо. Под самый конец, на перезаписи, Рязанов слег с двусторонним воспалением легких, и всю перезапись я проводил без него, только по телефону советуясь насчет музыки в кадре. Работал на монтаже, перезаписи по 16—18 часов в день.

Как прошел показ?
6 ноября в третьем зале на «Мосфильме» был просмотр фильма. Зал битком — это же картина рязановская. Я тоже пришел, сел в первом ряду. Прошло минут 20, а показ не начинают. Рязанова спрашивают, можно ли начинать, а он сидит в последнем ряду, где микшер, меня не видит и говорит, что «без Погосяна начинать нельзя». Я пересел к Рязанову, с ним еще был его друг Катанян, которого он увековечил в фильме «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» — когда герои обсуждают, где будут встречать Новый год и говорят, что пойдут к Катанянам.
Рязанов впервые видел картину с перезаписью, и я очень нервничал. Зря нервничал, он благодарил меня потом. У нас завязались хорошие отношения, он мне все время звонил, когда писал новый сценарий и приглашал меня на следующий фильм, но дирекция «Мосфильма» решила направить меня на картину Сергея Бондарчука «Красные колокола» вместо заболевшего звукорежиссера Юрия Михайлова.

Как Вам работалось с Бондарчуком?
Пришлось активно включаться в процесс, и, кроме 7 серий телеверсии «Красных колоколов», была еще картина «Борис Годунов» и восстановление эпопеи «Война и мир». С Бондарчуком я очень сработался. Он хотел продолжить сотрудничество дальше, но долго не начинал съемки нового фильма, а меня попросили поработать на документально-хроникальной картине Заложники из четвёртого «Г» (фильм) о захвате автобуса со школьниками в Орджоникидзе. Мы снимали суд, потом были съемки в Израиле, в Москве, Праге.
Затем меня пригласил Данелия на советско-французский фильм «Паспорт». Французы работали только на съемочной площадке, но нужно было еще смонтировать весь звук и подготовить его к перезаписи. Данелия говорит: «Выручай». Говорю: «Георгий Николаевич, для Вас всегда, Вы столько для меня сделали». После «Паспорта» я работал у него еще на двух картинах — «Орёл и решка» и «Фортуна».

	Макет корабля Смелый к фильму Пассажирка.jpg Макет парусника «Смелый» к фильму «Пассажирка»

С Говорухиным Вы работаете уже на третьей картине...
Меня пригласили на «Благословите женщину», потом была «Пассажирка», теперь «Сердца четырех» (рабочее название. – Прим. Е. Г.). Говорухин приглашал меня и на «Не хлебом единым», и на «Артистку», но я тогда уже дал слово Лебедеву работать на «Волкодаве», а «Волкодав» затянулся почти на 3 года. И тогда Говорухин говорит: «Александр Иванович, следующую картину работайте со мной». Он знал, если я дам слово, то буду работать. А Лебедев приглашал меня на свою голливудскую картину, о которой у нас мало кто знает, она в широкий прокат кажется не вышла. Но я начал работать с Говорухиным.

В 2009-м состоялась премьера «Пассажирки». Сложно было озвучивать эту картину?
Исторические картины всегда очень проблемные. Чистовая фонограмма практически исключается. Ну как я буду записывать парижскую или лондонскую улицу в картине «Анна Павлова», если в кадре проезжает пролетка, а за кадром в 10 метрах от нас — сегодняшняя улица со всеми ее шумами? Звуки моторов, клаксонов машин, да и сам городской фон отличаются от таковых в 1890-е годы, время действия фильма. Запишешь — и звук тебя выдаст. Записывать вчистую в таких условиях — все равно что снимать идиллию рядом с аэропортом Шереметьево.
То же относится и к «Пассажирке», действие которой происходит в 1782 году. Но в этом случае благодаря тому, что мы снимали на корабле, многих проблем мы избежали. Мы выходили на «Крузенштерне» в океан, чтобы в кадр не попал современный лайнер; всех матросов команды для съемок отбирали специально, на них была форма матросов того времени, а сам корабль был декорирован под старинный военный парусник. Современный интерьер внутри мы изменять не могли, но наш художник-постановщик Валентин Гидулянов и его бригада декораторов изменили внешний вид парусника, причем сделали это во время перехода корабля из Гданьска, где он стоял на верфи, к Тенерифе, где мы снимали. Оснастили бортовыми пушками, старинными шлюпбалками, название заменили на «Смелый». Из-за этого даже власти Тенерифе забеспокоились: они-то ждали, как было указано в лоциях, судно «Крузенштерн» 1929 года постройки, а не парусник «Смелый» 18 века — и стали выяснять, какой же это корабль к ним заходит в порт. Словом, мы воссоздали атмосферу той эпохи.
Но хватало других сложностей. Так, нам не повезло с погодой на Канарах. Там 35-40 градусов жары и ни единого порыва ветра, приходилось уходить в океан ловить ветер. Нам нужно, чтобы паруса были надуты, а они висят без движения. А есть, например, эпизод, когда во время шторма матросы увязывают паруса. На корабле не было таких мощных ветродуев, чтобы создать должный эффект, поэтому эпизод снимали отдельно. Выстроили в Ялте, на территории студии, мачту, по ней лазили по вантам и вязали паруса каскадеры в матросской форме, на площадке — два ветродуя, три брандспойта, камера специально раскачивается. И нужно было потом весь этот шторм воплотить в звуке. Думаю, мне это удалось.
Хотя для монтажа выбор шумов был небольшой: шум волн, ветра, гул парусов, скрипы, лязги, крики чаек. Чем заполнять паузы, длинные сцены в каютах, на палубе?
Кто-то из коллег говорит, мол, ставь скрипы, а я не могу это сделать, если в кадре паруса не колышутся и снасти не скрипят. Предлагают — поставь крики чаек. Хотя я раньше ходил на многих кораблях, только в этой экспедиции узнал, что в океане чаек нет, они бывают лишь у берега. А у нас по сюжету корабль чуть ли не 20 дней идет через океан, какие тут чайки... Поэтому чайки кричат только в эпизодах в порту.
Говорят, поставь крик альбатроса. Да, отвечаю, если бы в кадре сняли хоть одного пролетающего альбатроса, я бы этот первый эпизод озвучил, а потом можно было и за кадром звук поставить, зрителю было бы уже понятно, какая птица кричит и откуда она взялась. Поэтому на съемках я буквально ловил каждый звук. Чуть только блоки парусов заходили в кадре, я скрипы, шорохи записываю. Немного я разгулялся, когда были кадры аврала — работал кабестан, матросы бегали, кричали.
Трудно было озвучивать сцены в каютах. Единственные часы — в каюте капитана тикают, у офицеров некоторых были брегеты, но часов на стенах в каютах нет. Ставил шум моря, слышный в открытый иллюминатор, но нельзя же его использовать для озвучания постоянно. Несколько раз лазил в трюм при разном состоянии моря и записывал, как бьются волны о борт. Заполнял этим шумом паузы, когда действие происходит в каюте.
Где-то ставил скрипы мебели в каюте. Меня Говорухин спрашивает: «А что это у тебя в каюте капитана ничего не скрипит?» А я говорю: «Станислав Сергеевич, а кто у нас капитана играет?» Он отвечает: «Сухоруков, а что?» А я: «Вы посмотрите, какого капитана он играет, его же герой всех распекает. Если бы у него в каюте что-то скрипело, у него бы вся команда языком каюту вылизала, но ничего бы не скрипнуло. Вот в каюте его денщика, где сцены Иры Пеговой и Марата Башарова, поскрипывать может. И на артиллерийской палубе тоже. Но у капитана в каюте ничего не может скрипеть». Да и то сказать, Валентин Гидулянов выстроил потом на «Мосфильме» шикарные декорации с мебелью из красного дерева, о каких скрипах тут говорить. Словом, интересных и сложных моментов было достаточно, и в результате могу сказать, что я доволен своей работой на этой картине.

	Погосян Александр 002.jpg В студии звукозаписи на Мосфильме

Что для Вас важное в профессии звукорежиссера?
Для меня это вся моя жизнь, если учитывать, что я отработал в кино уже 50 лет, сначала помощником, потом ассистентом, звукорежиссером. Могу честно сказать: я люблю свою работу, всегда делаю ее с удовольствием. Сейчас я более опытный, если раньше над какой-то проблемой мучился неделями, то сегодня знаю, как в течение часа или получаса сделать все, мне необходимое. К тому же сегодня во многом помогает то, что мы монтируем в цифровом варианте на компьютере. Если раньше невозможно было, имея пленку с записью шумов и изображения, попробовать, как будут сочетаться те или иные звуки с изображением, то сейчас возможности звукорежиссера, благодаря технике, практически не ограничены и позволяют экспериментировать и создавать звуковую палитру картины.
Свой мастер-класс для слушателей курсов «Мосфильма» я назвал «Звуковая экспликация кинокартины — один из основных компонентов фильма», поскольку при просмотре картины — будь то в кинотеатре или дома, зритель должен полностью погрузиться в ее атмосферу. И именно здесь важен профессионализм звукорежиссера.
Мое личное кредо — для зрителя звук должен быть незаметен, должен соответствовать состоянию кадра, и тогда зритель будет воспринимать его как нечто естественное.

25 апреля 2010 года, Екатерина Гоголева специально для www.rudata.ru