Галерея истории древней живописи
Изображение:Gallery of the History of Ancient painting (Hermitage) 02 by shakko.jpg Галерея истории древней живописи — большой зал-галерея на втором этаже здания Нового Эрмитажа, предваряющий залы собраний живописи при подъёме на второй этаж по парадной лестнице (зал 241). Стены галереи украшены фресками, иллюстрирующими историю возникновения, развития и упадка живописи в античности. В галерее расположена часть собрания западно-европейской скульптуры XVIII—XIX веков, в частности работы Антонио Кановы и Бертеля Торвальдсена.
Содержание |
История создания 
В 1838 году император Николай I, совершая путешествие по Европе, познакомился в Мюнхене с прославленным баварским архитектором Лео фон Кленце. У Николая к тому времени уже созрел замысел о создании публичного художественного музея, в котором могла бы быть выставлена на всеобщее обозрение огромная императорская коллекция произведений искусства и собрание археологических древностей. После встречи с Кленце и осмотра построенных им в Мюнхене зданий Глиптотеки и Старой пинакотеки, Николай принял решение о приглашении Кленце для строительства нового музейного здания в Санкт-Петербурге[2].
В мае 1839 года Кленце прибыл в Россию. Если в Мюнхене Кленце строил специализированные музейные здания (Глиптотека для скульптуры и Пинакотека для картинной галереи), то в российской столице перед ним была поставлена задача возвести универсальное здание, предназначенное не только для картин и скульптуры, но и для нумизматических и археологических коллекций, гравюр и рисунков, книг, исторических артефактов и предметов вооружения. Сам Кленце писал, что ему предстояло «решить задачу столь же новую, сколько занимательную и трудную: соединить при одинаковой наружной архитектуре отдельные залы, назначенные для собраний весьма неоднородных»[3].
Галерея истории древней живописи была задумана как первое помещение, в которое попадали посетители Нового Эрмитажа, поднявшись по парадной лестнице на второй этаж. По задумке архитектора Галерея предваряла большие залы-просветы, предназначенные для фламандской, испанской и итальянской живописи. При создании Галереи Кленце задействовал свой ранний опыт, полученный при строительстве мюнхенской Пинакотеки, где он для украшения залов использовал сюжеты из истории итальянской и немецкой живописи. Для Галереи в Новом Эрмитаже он решил взять сюжеты из истории древнегреческой живописи.
Весной 1845 года Кленце прислал в Санкт-Петербург на утверждение проект программы Галереи: «Эта история, начинаясь в древности, оканчивает своё блестящее развитие в Константинополе, возрождается там в формах христианского искусства и вместе с ним попадает в Россию»[3]. В том же 1845 году эта программа была опубликована в Мюнхене. Там было сказано: «Так как в России всё что связано в искусством, исходит из живописи, которая в течение долгого времени процветала в Византии, там же погибла и воскресла как Феникс из пепла, то строитель петербургской пинакотеки избрал темой историю древнего эллинского искусства».
Первоначальный проект подразумевал, что в Аванзале (современный зал № 246), расположенном напротив галереи за верхней площадкой парадной лестницы, будут размещены фрески, продолжающие Галерею и показывающие преемственность традиций от древнегреческой к византийской школе и оттуда к русской. Предполагалось что эти фрески будут писать П. В. Басин и П. К. Нотбек[4]. Однако от этой идеи отказались и в этом зале, а также двух прилегающих к нему, было решено разместить картины русских художников (современные залы: 247 — зал Рубенса, 246 — Аванзал, зал Ван Дейка, 245 — зал Снейдерса)[5][6]. Программа самой галереи описывала 86 сюжетов, среди которых отводилось место как для отдельных произведений «составляющих эпоху или ставшими почему-либо знаменитыми», так и целым этапам развития живописи. Кроме того, место было отведено и абстрактным понятиям, имевшим к живописи отношение весьма опосредованное[7].
Основным источником сюжетов для фресок послужила «Естественная история (Естествознание)» Плиния Старшего, по оценке О. Я. Неверова к Плинию восходит 51 сюжет. 5 сюжетов описаны у Афинея, по 4 — у Страбона, Павсания и Лукиана Самосатского. По одному сюжету относятся к грекам Плутарху, Аристофану, Клименту Александрийскому, римлянам Диону Кассию, Сенеке Старшему, Светонию, Витрувию, Валерию Максиму, Веллею Патеркулу, Юлию Капитолину и византийцу Евнапию. Ряд сюжетов параллельно встречается и у других авторов, например у Гомера. По задумке Кленце все сюжеты должны были иллюстрировать историю живописи от её зарождения и показывать её поэтапное развитие, а также представлять творчество наиболее выдающихся древних художников[7].
Исполнение эскизов было заказано мюнхенскому художнику Иоганну Георгу Хильтеншпергеру. И уже в 1846 году он прислал в Санкт-Петербург первые 24 наброска, получивших одобрение. Последние эскизы купольных тондо были утверждены императором Николаем I 20 июня 1848 года[8]. Несколько листов с проектом внутренней отделки галереи и эскизами фресок сохранилось в музее Российской академии художеств[9] [10].
Не дожидаясь окончательного утверждения сюжетов, Хильтеншпергер приступил к работе над большими полноразмерными панно. Все они были написаны на медных листах в технике энкаустики, которая ведёт своё начало с античных времён. Примерами дошедших до наших дней аутентичными образцами работ, созданных в подобной технике, являются фаюмские портреты. В целях тщательного изучения манеры античных художников и практического освоения энкаустики Хильтеншпергер совершил поездку в Неаполь, где некоторое время провёл в Помпеях, изучая античные фрески[8].
Основная работа над панно для Эрмитажа велась в мюнхенской мастерской художника и по мере готовности они отсылались в Петербург. Всего Хильтеншпергером было написано 24 малых, 24 средних и 32 большие картины (всего 80). Оставшиеся 6 сюжетов по акварельным эскизам Хильтеншпергера были исполнены непосредственно в Санкт-Петербурге итальянским художником Косрое Дусси[8].
В отличие от фресок Мюнхенской пинакотеки, где картины были расположены на потолочных сводах, основной массив петербургских фресок был вмонтирован в стены, на куполах были размещены лишь шесть больших тондо. В картушах на подкупольных сводах были помещены барельефные портреты наиболее выдающихся художественных деятелей (портрет Рембрандта помещён дважды), среди них Кленце разместил и свой портрет.
Перед открытием Нового Эрмитажа встал вопрос: как использовать галерею в собственно музейных целях?
Первоначально в Галерее было выставлено собрание малахитовых изделий Петергофской и Екатеринбургской гранильных фабрик. В таком виде галерея зафиксирована на акварели Э. П. Гау, входящей в серию дворцовых видов[11]. Этот рисунок находится в собрании Эрмитажа (бумага, акварель, 44 × 28,9 см, инвентарный № ОР-11736[12].
Директор Берлинского музея Густав Фридрих Ваген, приглашенный в Эрмитаж в 1860-е годы для консультаций по составу музейных коллекций, отозвался о Галерее весьма критически: «Выбор сюжетов, сделанный Кленце, ни в коем случае нельзя назвать удачным. Поскольку картины этих художников не сохранились, то их жизнь представляет собой интерес только для узкого круга людей, которые специально занимаются изучением античного искусства, а широкая публика не получает о ней представления и остается равнодушной».
В 1883 году директор Эрмитажа А. А. Васильчиков предпринял попытку получить из Придворно-конюшенного музея собрание старинных гобеленов. Он предполагал разместить эту коллекцию в Галерее истории древней живописи, вследствие этого из галереи были убраны малахитовые вазы. Однако в передаче гобеленов в Эрмитаж ему было отказано[15], и тогда в галерее стало размещаться собрание западно-европейской скульптуры.
Из-за того, что большинство работ Хильтеншпергера находилось в Германии, он оставался в России малоизвестным, фрески галереи также воспринимались не как единое целое произведение, а, скорее, как просто ещё одно «античное» украшение ещё одного помещения Эрмитажа. Такое отношение к галерее сохранялось и в советское время. Отмечается, что на это повлияло то, что другая подобная комплексная работа Хильтеншпергера, основанная на сюжетах из Аристофана, Гомеровских гимнах, сценах из Гесиода и «Одиссеи», находившаяся в мюнхенской резиденции баварского короля Людвига I и полностью уничтоженная в результате бомбардировок во время Второй мировой войны, оказалась практически неизвестной исследователям. Так, в путеводителе по Эрмитажу было сказано: «Однако, несмотря на свой эффектный вид, галерея, в отличие от Лоджий Рафаэля, не имеет большой художественной ценности и лишена художественного единства. Разбросанные по стенам картины воспринимаются сами по себе, они никак не связаны с архитектурой галереи»[16]. Антоновой вторит и Ю. Г. Шапиро: «Росписи в галерее не представляют художественной ценности, они носят чисто декоративный характер»[17].
Отношение к галерее и её оценки стали меняться лишь с наступлением XXI века. О. Я. Неверов в своём обзоре галереи отмечает что решение о её создании и последующее воплощение было крайне удачным и интересным[3].
Список фресок-панно
Конструктивно галерея состоит из девяти секций, над каждой из которых возведён свой купол. В шести куполах расположены шесть больших тондо с фресками, ещё в трёх куполах устроены световые фонари.
Каждое панно имеет свой собственный порядковый номер, написанный римскими цифрами и изображённый в картуше или табличке сверху картины. Номер XXXII имеют два панно, номер XXXIII отсутствует, поэтому 33-й номер условно присвоен одному из тридцать вторых панно[18].
В подкупольных сводах в плакетках размещены портреты важнейших европейских деятелей искусств.
Секция 1, фрески 1—15
Секция 2, фрески 16—21
Секция 3, фрески 22—29
Секция 4, фрески 30—39
Секция 5, фрески 40—47
Секция 6, фрески 48—57
Секция 7, фрески 58—65
Секция 8, фрески 66—72
Секция 9, фрески 73—86
Западноевропейская скульптура в галерее
Секция 1
=== Секция 2
