ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели творческую деятельность в кинематографе Москвина, Тарханова, Тарасовой и Ливанова настолько подробно, насколько позволили это сделать материалы, находившиеся в нашем распоряжении. Стараясь проникнуть в существо их искусства, в их творческую лабораторию, мы стремились определить как то, что связывает этих актеров — представителей одного театрального организма — друг с другом, так и то, что составляет особенности и манеру игры каждого. Это рассмотрение велось не изолированно от общего процесса развития советского киноискусства, а в связи с ним. Больше того, мы ставили целью доказать, что актеры Художественного театра оказали на судьбы советского кинематографа решающее влияние. Теперь, когда читателю известна роль Москвина в деле опровержения теории «монтажного образа» и в защите актерского искусства от покушений со стороны сторонников монтажного кинематографа, когда определено место Тарханова в развитии речевой культуры звукового кино, когда доказана большая роль Тарасовой в борьбе за реализм и правдивость изображения человеческих характеров, когда не может быть оспорено место Ливанова в создании на экране образов людей нашей эпохи — должно быть ясно, что искусство актеров МХАТ в кинематографе — не случайность, а один из решающих факторов в деле его строительства, что история советского кинематографа неотделима от Художественного театра, что тот, кто хочет понять смысл этой истории, обязан заглянуть в область этих взаимоотношений, и тогда у него откроются глаза на многие факты и явления художественной культуры фильма. Но деятельность актеров МХАТ в кино — не только предмет истории. Если бы это было так, ее обсуждение никогда не возбуждало бы критиков настолько, чтобы одни отзывались о ней с восторгом, а другие ее с яростью отрицали. Эта деятельность, будучи опытом применения на экране принципов Художественного театра, его системы и его метода, до сих пор сохраняет свое действенное значение и намечает пути для дальнейшего совершенствования актерского мастерства на экране. Чему же учит нас опыт актеров МХАТ, работавших и продолжающих работать в кино? Чем сильны эти актеры? Конечно, прежде всего тем, что они играют на экране правдиво, верно, логично и последовательно, что они действуют поступают по внутренним побуждениям и основаниям, что каждый их шаг и каждый жест имеет внутреннее оправдание. Одним словом тем, что они переживают роли. А переживание роли, по мысли К. С. Станиславского, подробно изложено в книге «An actor prepares», New Vork, 1936 (в дальнейшем мы цитируем по этому изданию), помогает артисту достичь главной цели искусства — Изображения внутренней жизни человеческого духа. Этой цели, безусловно достигли — Москвин в исполнении Симеона Вырина, Тарханов в исполнении фельдмаршала Шереметева и большевика Поливанова, Тарасова в исполнении Катерины и Ливанов в исполнении Михаила Бочарова и комиссара Вихорева. В перечисленных ролях актеры изображают чувства и душевные состояния не ради них самих, а ради общего драматургического замысла. Они стремятся — что очень важно и принципиально — вывести эти чувства из логики действия, из того, что произошло с героями прежде. Данное обстоятельство отличает их игру от некоторых кинематографических исполнителей, даже маститых. В то время как, например, В. Гардин доился слез Бабченки во «Встреченном» с помощью специальных, не относящихся к действию средств: выпитой рюмки портвейна и возбуждающего пения слепой цыганки Шишкиной под аккомпанемент двух гитаристов (см. журнал «Советское кино», 1934, № 1 — 2, стр. 96), — Тарасова вызвала слезы на глазах Катерины более естественным путем, без насилия над природой, с помощью глубокого проникновения в душу героини, в ее страдания, то есть путем переживания роли. «Максимум внутреннего и минимум внешнего», — требует система Станиславского от актера. Эти слова, полагает Л. Леонидов, должны стать девизом каждого кинематографического актера. «Мне кажется, — добавляет он, — если бы К. С. Станиславский подошел к кино, он увидел бы, что нигде не получить такого яркого результата, как в кинематографе» («Советский Экран», 1926, № 45, стр. 4). Один из наиболее принципиальных разделов системы К. С. Станиславского носит в его последней книге название «Вера и чувство правды» (VIII глава). Под правдой он понимает не всякую правду, а такую, которая поэтически преображена с помощью творческого воображения. Впрочем, это определение он оговаривает, замечая, что изложению правды посвящен по существу весь его курс. И, действительно, Станиславский стремится к правдивому решению как сверхзадач общей концепции пьесы, так и отдельных характеров, кусков действия, жестов. Искание правды пронизывает все его учение: главные идеи и детали теории актерского поведения. «Все, происходящее на сцене, должно быть убедительно для самого актера, для его товарищей и для зрителей. Все должно внушать, доверие в возможность и реальное существование чувств, подобных тем, которые актер испытывает на сцене» (стр. 122). Леонид Леонов рассказывает об одном случае со Станиславским, репетировавшем его пьесу «Унтиловск». Внимательно присмотревшись к движениям актера, К. С. Вдруг перебил его: «Что вы мажете так тряпкой пол! Не так, не так. Обложите лужу-то тряпкой и обжимайте ее, обжимайте. А так разве делают?» При подобной требовательности к искусству должно быть понятно, почему Тарасова в «Грозе» не решалась передоверить финальную сцену кому-то другому, намереваясь сама броситься в волжские волны. Это же объясняет, почему Ливанов, играя сцену прощания Вихорева с сыном («Балтийцы»), не преувеличил выражения своих чувств, а просто ткнулся головой в грудь товарищу. Чувство же правды определило изображение Тархановым большевика Поливанова в «Юности Максима», изображение, лишенное какой-бы то ни было аффектации, наигранности и ходульности. Мы привели эти примеры наудачу. Другие читатель может найти в предыдущих главах. Чувство правды обязывает актера оставаться самим собой, какие бы разнообразные роли он ни исполнял, не приносить в образ чужих чувств и не навязывать не совпадающих с типажными данными черт внешнего облика, а то и другое черпать из собственного эмоционального опыта и своего физического существа. Подобное искусство актерского перевоплощения индусских йогов, сколь бы ни стремились некоторые поспешные люди сблизить систему Станиславского с индийской мистикой. Ромэн Роллан пишет про Рамакришну, про его технику перевоплощения: «Сначала он видит образы вовне, потом они растворяются в нем, и, наконец, он становится ими. Здесь мы наблюдаем воочию творческий акт… Он мгновенно олицетворяет свою мысль, и вслед за тем сейчас же воплощает этот образ. Вооразите, что вы находитесь в самой лаборатории творчества Шекспира и видите на кинофильме, как создаются его образы» (Собр. сочинений, том ХIХ, «Жизнь Рамакришны», Гослитиздат, Л., 1936, стр. 22). Актеры Художественного театра, в отличие от йогов, перевоплощаясь, не теряют себя, не растворяются настолько, чтобы стать другими. Они сохраняют особенности своей натуры и своей психики. Вспомните перевоплощение Ливанова в образ Михаила Бочарова («Депутат Балтики»). Мы приводим этот пример потому, что он наиболее показателен. Известно, что Ливанова в этой роли не узнали на первом просмотре не только обычные зрители, но даже многие критики, составившие прежде об актере стереотипное представление. И что же, при всей неожиданности внешнего и внутреннего облика Бочарова, мы не сумеем найти в нем ничего другого, кроме того, чем обладает Ливанов как актер. Не выйдя за пределы собственной натуры, он нашел характер Бочарова в границах своего дарования. Чтобы достичь высшей цели искусства — изображения жизни человеческого духа — система МХАТ считает для актера необходимым, помимо владения внутренней и внешней техникой, знание всех сторон жизни воспроизводимого образа, умение проникнуть в смысл условий, окружающих роль, «предлагаемых обстоятельств», по определению Пушкина. Станиславский требует, чтобы актер изучил героя с точки зрения эпохи, времени, страны, условий жизни, окружения, литературы, психологии, образа жизни, социального положения, чтобы он ясно представил себе характер человека, как он выражается в манере поведения, в движениях, голосе, речи, интонациях. В понятие «предлагаемых обстоятельств» Станиславский включает также историю пьесы, связанные с нею факты, интерпретацию пьесы разными актерами и режиссерами. Актеры МХАТ, игравшие в кино, следовали в точности этим правилам. Вспомните хотя бы исполнение Москвиным роли Поликушки или станционного смотрителя. Л. Леонидов в воспоминаниях о работе над Иваном Грозным в фильме «Крылья холопа» (1926) пишет: «Приступая к кинематографическому оформлению образа Грозного, я обратился к книгам, вещам, близким Грозному, в них я искал того волнения, которое соединило бы меня с создаваемым образом и его эпохой». Любопытно отметить, что Станиславский, говоря о предлагаемых обстоятельствах, о связи их непрерывного ряда с рядом внутренних образов в сознании актера, сравнивает этот последний ряд с кинофильмом, как бы проектирующимся на экран внутреннего зрения актера, оживляя условия, среди которых он, актер, действует. Это сравнение кажется нам не простой прихотью пера, а глубоким проникновением в образную систему кинематографа, располагающего средствами передать последовательно внутренний ход действия, создать у зрителей определенное настроение и возбудить их эмоции. Разумеется, в кино подобные настроения и эмоции лучше всего способны вызвать те актеры, к которым Станиславский адресует свое сравнение. Конечно, и другие актеры, не вводящие в состав Художественного театра, могут играть в соответствии с законами и требованиями киноискусства. Разве не волнует нас великолепное исполнение артисткой Малого театра В. О. Массалитиновой роли бабушки в фильме Марка Донского «Детство Горького»? Или разве не полно высокого, честного и правдивого искусства исполнение артисткой Ленинградского театра акдрамы им. А. С. Пушкина Е. П. Корчагиной-Александровской роли Арины Тимофеевны в картине В. Пудовкина и М. Доллера «Победа»? А вспомните галлерею обаятельных образов, созданных актером б. театра В. Мейерхольда Н. Боголюбовым. Наконец, самый показательный пример в этом роде — ленинградский актер Николай Черкасов в роли профессора Полежаева. Но, однако же, несмотря на перечисленные, весьма разительные факты, мы должны сказать, что только законы актерского искусства Художественного театра совпадают полностью с законами актерского исполнения в кино. Актерам же других театров приходится на экране изменять принципам, которыми они руководствуются на сцене, освобождать свою игру от театральной подчеркнутости, стилизованности, манерности. И только в той мере, в какой им удается преодолеть навыки театральной техники, они достигают в кино больших или меньших успехов. Исполнение Н. Боголюбовым ролей Николая Мироновича в фильме «Крестьяне» и Петра Шахова в фильме «Великий гражданин» ничем не отличается от исполнения актеров Художественного театра. Нет ничего удивительного в том, что Боголюбов после ликвидации театра Мейерхольда был немедленно принят в состав МХАТ. Что касается Н. Черкасова, о нем известно, что актер самым сильным художественным впечатлением юности считает спектакль МХАТ «Вишневый сад», в котором роль Гаева играл Станиславский. Влияние на артиста Станиславского, влияние сильное и устойчивое, сказалось даже в том, что Черкасов внес по прошествии многих лет в исполненный им образ Полежаева некоторые черты, напоминающие Константина Сергеевича. В учении Станиславского особо стоит вопрос о приспособлении актера к внешним условиям, в первую очередь, к условиям стены. Условия сцены и условия экрана различны. Если актеру та сцене приходится приспособляться к отсутствию четвертой стены, то есть к большому черному просвету арки просцениума, актеру кинематографа нужно преодолевать воздействие всего сложного технического окружения съемки. В. Р. Гардин правильно утверждает, что актер кино должен уметь преодолеть ослепляющий свет юпитеров и тепловые раздражения световых лучей, ибо только когда киноактер приспособится к условиям съемки, он почувствует творческую свободу. Говоря о приспособлении актера к условиям сцены, к внешней стороне постановки, Станиславский полагает, что декоративная сторона спектакля служит не только зрителям, но и актеру, вызывая в нем должные настроения, помогая ему оформлять внутреннее содержание роли. «Мы безусловно нуждаемся в третьем измерении,— утверждает К. С. Станиславский,— то есть в глубинности пространства, в котором мы можем двигаться, жить и действовать». Кинематограф лучше, чем театр, может создать на съемке глубину пространства и естественные, натуральные условия для действий актеров. Правда, сегодня он еще связывает актеров в их движениях тем, что употребляет не достаточно совершенные микрофоны и недостаточно совершенно их распределяет. Но завтра эти недостатки техника преодолеет, и киноактер получит полную свободу действий перед объективом направленного на него аппарата. Как бы то ни было, мы уже видим эту свободу и непринужденность у артистов Художественного театра, выступающих в кино. Скоро она станет всеобщим достоянием актеров экрана. Завершая изложение системы, К. С. Станиславский признается в том, что главное внимание в своем учении он уделил эмоциональной стороне творчества, ставя задачей предостеречь исполнителей от рассудочного и безжизненного искусства. Нам думается, что основатель Художественного театра не совсем прав в оценке собственной творческой работы. Силу его реформаторской деятельности составляет учение, которое воспитало и продолжает воспитывать актеров целостных в своем искусстве, актеров, у которых ум находится в ладу с сердцем, актеров, которые так же эмоциональны, живы и естественны, как последовательны, логичны и мудры. Именно такие актеры несут с честью знамя социалистического реализма. И таким актерам принадлежит будущее в театре и в кинематографе.