ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ЛИВАНОВ

Если спросить, что в Ливанове как актере главное, нужно не задумываясь, ответить — темперамент. Буйный и страстный темперамент художника, не считающийся с общепринятыми нормами, темперамент человека, шагающего напрямик. Этот темперамент сказывается во всем: в общем понимании актером искусства, в принципах работы над ролью, во внутреннем содержании создаваемых образов, в актерской технике. Это — своеобразный талант, беспокойный и стремительный, в котором экспрессивное отношении к искусству порождает множество задач и требует не меньшего количества решений, на которых актер выбирает в конечном результате одно — наиболее характерное, выразительное, колоритное. Москвин сказал Ливанова, что он принадлежит к числу таких горячих и страстных людей, которые не в состоянии сдержать себя, что на репетициях актер «накувыркается вдребезги» и столько наизобретает, что режиссеру приходится потом отбрасывать из роли три четверти и даже одной оставшейся четверти становится вполне достаточно для того, чтобы сделать образ выразительным. «У него буйно-неуемный характер, — добавил Москвин в заключение, — он все время смотрит на публику и проверяет: „что, товарищи, какое впечатление?“ Когда я сижу в публике, я ему кричу на сцену: „Видим, видим“!» Москвин прекрасно понимает истинное существо таланта Ливанова, его природу и его возможности. Но есть критики, которым нелегко разобраться в том, что делает актер на сцене; они попросту, по-аптекарски, зачисляют «трюки», «штучки», «фортели» Ливанова в арсенал недозволенных средств, к которым актер будто бы особенно пристрастился в последнее время и этим, полагают, снимают с себя общественную ответственность. Так думает, например, Д. Тальников. Впрочем, судьями в этом деле являются зрители, встречающие аплодисментами каждый выход на сцену матроса Шванди и каждую его реплику. И, конечно зрители «Любови Яровой» в МХАТ более правы, чем снобы и любители всяческого художественного «приличия». Из написанного о Ливанове заслуживает серьезного внимания лишь статья М. Тарханова под названием «О творчестве Ливанова» («Советское искусство», 1937, № 55 от 1 декабря), лучшая, пожалуй, работа о мастерстве этого актера, которая, несмотря на краткость, с пониманием искусства и его законов, с любовью и чуткостью к актерскому «нутру», серьезно и по существу, как и должен, судить мастер о мастере, разбирает особенности творчества Ливанова. Тарханов восхищен напористым темпераментом актера. Он любуется Ливановым на репетициях, восторгается умением актера набросать контуры образа резкими экспрессивными чертами. Он даже замечает излишнее подчас увлечение Ливанова внешними деталями. Но он не хочет сводить это увлечение к излишествам актерского темперамента. «За кажущейся разбросанностью Ливанова — утверждает Тарханов, — таится всегда настороженная, интенсивная внутренняя сосредоточенность. В Ливанове живет какой-то неуемный актерский „дьявол“, не знающий успокоения. Он пробует многое и разнообразное потому, что он вечно ищет Источники его актерской фантазии кажутся мне неиссякаемыми». Фантазия эта сказалась прежде всего в разнообразии ролей, сыгранных Ливановым на сцене МХАТ в течение пятнадцати лет (он вступил в состав труппы Художественного театра в 1924 году). Актер утверждает, как и полагается работникам МХАТ, что амплуа (так называемое «естественное» амплуа) является предрассудком, основанным на непонимании сущности актерского мастерства, что даже ему самому трудно говорить о каком-то излюбленном характере, который предпочтительнее других. Правда, Ливанов видит главную линию своих художественных исканий в многостороннем и полнокровном воплощении положительного героя нашей эпохи. Однако он должен согласиться, что образы Кимбаева и Шванди, принадлежа к наиболее удачным его созданиям, составляют небольшую часть в галерее образов, сыгранных им в МХАТ и оставшихся в текущем репертуаре театра. О разнообразии ролей, исполненных Ливановым, можно судить по одному перечню их. Князь Шаховской в «Царе Федоре Иоанновиче», Бондезен в пьесе «У врат царства», Аполлос в «Унтиловске», Кассио в «Отелло», Емельян Черноземный в «Квадратуре круга», кавалер Риппофрата в «Хозяйке гостиницы», Ноздре в «Мертвых душах», Кудряш в «Грозе», Наркис в «Горячем сердце» — разве не свидетельствует этот перечень о многосторонности актерского дарования?! Мы, впрочем, не хотим рассматривать эту многосторонность лишь с количественной стороны. Гораздо важнее определить ее качественное содержание. И тут наше внимание привлекают прежде всего Кимбаев и Швандя, работа над которыми обнаруживает не только великолепное мастерство Ливанова как актера, но и знание им драматургической техники. Так, например, известно, что Ливанов заставлял автора «Страха» по многу раз переделывать реплики и фразы Кимбаева и даже целые сцены, требуя то вставок, то выкидок. Актер не может примириться с односложностью образа, его прямолинейностью, он хочет всегда ответственного и серьезного задания. «Пусть драматург», — пишет он, даст нам роль многогранную, богатую внутренним ростом, даст сложный характер, чтобы зритель не угадывал сразу его качества, чтобы он не говорил сразу: это мерзавец, а это герой, чтобы он сразу не хвалил и не осуждал" («Советское искусство», 1933, № 6 от 2 февраля). Изучая роль, Ливанов стремится представить себе, как живет герой за пределами пьесы. Это делается не только потому, что к этому обязывает актера система Станиславского, но и потому, что подобного отношения требует его фантазия драматурга. Так, он не мог считать работу над образом Шванди законченной, пока не представил себе ясно, что будет делать его герой сегодня, в наше горячее, созидательное время. И когда воображение нарисовало ему Швандю человеком, окончившим технический вуз и работающим директором завода, пилотом, летающим в стратосферу и прославляющим страну мировыми рекордами, — одним словом, собирательным образом советского строителя, — тут только он подошел к главной цели своего творческого задания: «Создать такой образ, который живет и в наши дни». Разносторонность дарования Ливанова характеризуют не одни драматургические способности. Он — художник, автор театральных декораций и талантливых карикатур. Его шаржи на В. Качалова и Н. Баталова обнаруживают острую наблюдательность и умение выделить характерное широким обобщающим штрихом. Он — критик, пишущий по вопросам драматургии театра, по поводу спектаклей, в которых участвует, и по поводу ролей, которые исполняет. Его критические замечания всегда свежи и оригинальны, продиктованы артистической совестью, а не привходящими обстоятельствами. Он способен увлекаться всеми искусствами и в каждой отрасли художества работать не как дилетант, а как профессионал. Но ни одна область искусства не близка ему так, как театр. Разве только кино способно соперничать в кругу его интересов с театром. К театру и кино он питает одинаковую страсть. «Я вообще считаю, — пишет он про себя, — что кино обладает (речь идет о будущем кинематографии) впечатляющими средствами, гораздо более тонкими, многогранными, чем театр, и свою работу здесь я считаю не менее важной для себя, чем работу на театре» («Советское искусство», 1933, № 49 от 26 октября, статья «Бондезен, Кимбаев и Ренн»). Эти слова сказаны пять лет назад, когда звуковое кино было еще далеким от теперешнего технического и художественного совершенства. Любопытно отменить, что работу на сцене Художественного театра Ливанов начал одновременно с работой в кино, почему его биография театрального артиста и неотделима на протяжении всех пятнадцати лет от биографии кинематографического актера. Отлично разбираясь в законах сцены, равно как и в требованиях кино, он видит различие между сценарием и пьесой, фильмом и спектаклем не внешне, а по существу. Он выступает в печати против превращения спектакля в суррогат звукового кино и одновременно восхищается разнообразными и неограниченными средствами кинематографии. Чем объяснить увлечение Ливанова кинематографом? Нам думается, что объяснение надо искать в природе дарования актера, в тех его творческих качествах, которые одинаково близки как сцене, так и экрану. Прав М. Тарханов, утверждая, что в Ливанове — актере живет живописец, «наделенный острой наблюдательностью и колористическим темпераментом», художник, который чувствует вкус к картинности образа и к живописной четкости его построения. Эти, по-видимому, качества, проявившиеся у Ливанова на сцене в весьма яркой форме, и привели его в кинематограф, который, при всех неиссякаемых возможностях воспроизведения звука, оставался и остается в значительной степени изобразительным искусством. В течение полутора десятков лет Ливанов снимался в кино много раз. Из актеров Художественного театра, выступавших для экрана, он оказался самым плодовитым. Большая часть выступлений актера падает на звуковой период. Но и в немом кино он играл не мало. Достаточно назвать фильмы «Морозко» (1924), «Четыре и пять» (1924), «Октябрь» (1927), «Кастусь Калиновский» (1928), «Золотой клюв» (1929), в которых Ливанов снимается — в одних фильмах в главных ролях, в других — в эпизодических. Ранние эпизодические роли Ливанова ныне не представляют особого интереса. Пан Станислав Старжинский в «Кастусе Калиновском», министр Терещенко в «Октябре», майор Тучков (по сюжету фильма так называемая «Власть военная») в «Золотом клюве» сделаны типажными средствами; в них не удастся найти элементов настоящего актерского мастерства, разве что в таких микроскопических дозах, о которых вряд ли стоит говорить серьезно. Вот перед нами хмурая казенная фигура «Власти военной»; расшитый мундир и белый парик на тупой чиновничьей голове. Это — абстрактный, обобщенный образ, лишенный конкретной характеристики. Актер изображает «Власть военную», и только к этому сводится вся его задача. Игра актеров — сказал про «Золотой клюв» режиссер фильма Е. Черняков, — строится «не на характерах, а на социальных типах». Утверждение это достаточно объясняет неприметность актерского мастерства Ливанова не только в этом, но и в других фильмах того времени. Из первых работ Ливанова в кино обращает внимание лишь одна — это роль летчика Дмитрия Гая в фильме режиссера В. Гардина «Четыре и пять», по другому наименованию «Стальные журавли» (1924). Двадцатилетний юноша, почти мальчик играет в картине молодого советского авиатора. «Четыре и пять» — одна из приключенческих картин, которых много появилось в период 1923—1925 гг. («необычайные приключения мистера Веста», «Луч смерти», "Дипломатическая тайна и др.). Несмотря на примитивность трюков, сюжет этого фильма не столь наивен, как он показался некоторым в свое время. Шпионка Нелли и международный бандит Эдуард Курт охотятся за советским летчиком Дмитрием Гаем, сделавшим важное открытие оборонного значения. Охота происходит среди бела дня на территории Советского Союза. Одному из шпионов удается испортить мотор аэроплана Гая перед его полетом, от чего аппарат терпит катастрофу, а летчик получает тяжелые ранения. На место катастрофы прибегает крестьянская девушка Наташа и оказывает раненому первую помощь. В то время как летчик выздоравливает и между ним и девушкой завязываются дружеские отношения, шпионы продолжают свою диверсионную деятельность и в поисках изобретения Гая убивают его друга, преданного работника лаборатории. Гай возвращается в Москву и продолжает работать над изобретением. В его жизнь входит Наташа, с приездом которой из деревни «угрюмые комнаты, — как повествует титр фильма, — ожили и преобразились». Шпионы делают еще раз попытку вырвать тайну изобретения. Они пытаются отравить Наташу газом, но девушка остается невредимой, а от смертельного газа гибнет сама шпионка. Фильм кончается сценой торжественной передачи Гаем советскому правительству изобретения, которое должно помочь укреплению обороны страны. Заключительный титр составлен в духе того времени: «Добролет» и «Доброхим» укрепляют мощь пролетарской республики. Гражданин, чем ты помог созданию «Добролета» и «Доброхима»? Таков сюжет фильма, в котором Ливанов исполняет главную роль. Гай — Ливанов быстр и подвижен, даже чересчур подвижен. Быть может, это объясняется недостатком тогдашней кинематографической техники и режиссуры. Герой снят большей частью на общих планах, и запоминаются лишь его пальто реглан и кепи, а на аэродроме шлем авиатора. Совсем неуловимым или едва уловимым остается для зрителя его лицо. Актер — натурщик; он действует, ходит, ездит, летает, разбивается, лежит раненый на кровати; его внутренние переживания интересуют режиссера только в самых общих чертах. Вот почему лицо героя, крупные планы Гая мелькают в картине всего три-четыре раза: в сцене телефонного разговора, в сцене кошмара во время болезни и т. п. Кто знает Ливанова — Вихорева («Балтийцы») или Ливанова — Бочарова («Депутат Балтики»), тот будет крайне удивлен при виде худого, тонконогого, юркого мальчика. Даже опытному человеку стоит труда представить, что этого юношу и большевика Бочарова играет один и тот же артист. Так кинематограф документирует не только игру актера, но и его биографию, как человека. Подводя итог работе Ливанова в немом кино, нельзя назвать ни одной выдающейся роли. Актер сам признает это, не упоминая ни словом о первых кинематографических опытах в статье, где рассказывает о своей творческой жизни. Начало кинематографической деятельности Ливанов связывает с «Дезертиром» В. Пудовкина, фильмом, где он исполняет роль рабочего-докера Карла Ренна. Это были первые шаги звукового фильма. Новое искусство двигалось вперед ощупью. Режиссеры относились к диалогу с опаской, как бы не впасть в театральность. Еще процветали идеи монтажного кинематографа. И эти идеи, доводимые иногда до предела, до абсурда, мешали изображению на экране живых человеческих характеров. В «Дезертире» противоречие между изображением характера и средствами монтажного кинематографа достигло необычайного конфликта. Этот конфликт вызывал у зрителя впечатление неустойчивости и неуверенности. Только-только зрительный зал начинал привыкать к герою, угадывать его стремления, чувствовать его натуру, как налетал монтажный шквал и топил в своих волнах героя, его напряженное лицо, прерывал линию его внутреннего поведения, разбивал сквозное действие. Критику, чтобы понять образ Карла Ренна, приходится собирать осколки крупных планов и обрывки речей по всему фильму, ибо только так, соединив их в одно целое, можно найти и оценить закономерность поведения героя. Ливанов, по его собственным словам, стремился создать в «Дезертире» образ человека, бесконечно жадного к жизни. Эта жадность заводит его в тупик. «Проходя ряд „случайностей“, он обретает, наконец, свое социальное место, свое социальное понимание окружающей действительности и находит выход из тупика». Жадность героя к жизни зритель начинает ощущать с первого появления Карла Ренна на экране, он чувствует ее в том, как Ренн подсчитывает на диване свой скромный бюджет, как свистит и улыбается, как подбрасывает и ловит яблоко, как ест его полным ртом на улице. Эта жадность сказывается в том, как Карл бежит на митинг (общий план, снят сверху), как буйно треплются по ветру полы его расстегнутого пиджака. И в словах Ренна, когда он сидит в пикете с плакатом «Мы не боимся смерти» и высказывает вслух свою мечту купить мотоцикл, этакую рыжую машину, — столько непреодолимой, кипучей жадности! Тема жадности к жизни доходит в сцене столкновения пикета с полицей до presto. Карл бьется, отдавшись борьбе всем существом. Его лицо в кадре то возникает, то исчезает. Впрочем, эта драка сделана исключительно монтажными средствами, игра актера здесь приглушена. О том, как Ренн дрался, именно дрался конкретно, а не на крупных планах, демонстрирующих лишь напряженную мускулатуру лица, мы узнаем из последующей сцены, где показано возвращение Рейна домой. У него растерзанный вид, он разжимает кулак, и зритель видит на ладони вырванную с сукном пуговицу от мундира полисмена. Фильм Пудовкина был проникнут рационализмом, и это обстоятельство не могло не отразиться на игре Ливанова. Есть, однако, в картине места, где искусство Ливанова, преодолевая рационализм режиссерской концепции, поднимается до большой патетической силы. Мы имеем в виду три сцены: сцену объяснения Ренна с Цейле, сцену отбора рабочей делегации для посылки в СССР и сцену собрания, на котором Ренн выступает с большой речью. В первой сцене актер великолепно изображает психологический переход от сдержанности к взрыву. Переход этот оправдан внутренне, он закономерен и в то же время производит сильное впечатление своей неожиданностью. Говоря о стачке и безработице, Ренн вдруг вспыхивает и начинает жестикулировать нервно, угловато, в несвойственной ему манере. И эта дробность жестов подчеркивает еще сильнее его душевное смятение. В сцене посылки делегации актер великолепно изображает момент, когда герой узнает о выборе его в состав рабочей группы, отправляемой в Москву на праздники. Сцена проходит безмолвно. Ренн вскакивает. Проводит рукой по лицу, изумляясь и не понимая. Потом он садится и взволнованно ждет окончания собрания. Но самым выразительным и самым запоминающимся моментом в игре Ливанова является речь Ренна на заводском собрании в СССР. Эту речь он начинает взволнованно, еле сдерживаясь. «Ich mochte euch sagen…» Ренн говорит о своей душевной драме, о непонимании своего места в рабочем движении. Он нервничает, он взвинчивается все больше и больше, пока волнение не захлестывает его окончательно. Тогда он соскакивает со сцены прямо в зал. Теперь он уже не говорит, а кричит. Он дополняет слова жестами. Рассказывая о голоде на Западе, он проводит обеими руками по щекам, вдавливая их, чтобы изобразить наглядно худые лица безработных. Да, приехав в СССР, он понял все. Он знает теперь, для чего живет и с кем должен бороться. После бури чувств и жестов наступает успокоение. Ренн произносит последние слова еле слышно, почти топотом. Затем его лицо принимает прежнее сосредоточенное, почти холодное выражение. Ритм этой речи, музыкальное построение, внутренние обоснования и (внешний рисунок обнаруживают большую актерскую культуру Ливанова, не культуру вообще, а разумеется, культуру Московского Художественного театра. Про исполнение этой речи можно сказать, что оно захватило актера целиком, независимо от его воли, и он пережил роль, не замечая своего самочувствия и не думая о том, как исполняет, так как все движение его чувств, слов и жестов протекало подсознательно и интуитивно. Образ Ренна в биографии Ливанова — поучительная страница, пример единоборства актера с монтажным кинематографом. Вступая в неравную борьбу, актер все же избежал поражения. Уже само по себе это обстоятельство много значит. Кино открывает перед актером новые художественные перспективы. Но Ливанов — к сожалению или к счастью, сказать трудно, — принадлежит к категории артистов, творческая жизнь которых порывиста и пестра, знает крутые взлеты и стремительные падения, она столь же подвержена колебаниям, как проявления его буйного темперамента. Поэтому неудивительно, что в биографии Ливанова за удачами следуют срывы. Неудачу в фильме «Город под ударом» (1933, роль немецкого инженера — бледный, схематический образ) на его счет отнести нельзя. Да вряд ли стоит говорить об этой работе серьезно. Неудача в «Анненковщине» Береснева (1933) более принципиального значения. Сам Ливанов видит ее в том, что будто он, играя в фильме образ атамана Анненкова — хитрого, умного и властного белогвардейца, не смог добиться полного звучания образа потому, что изображению врага не было противопоставлено достаточно яркого социального антипода с противоположными Анненкову психологическими и социальными чертами. Отчасти это так, но лишь отчасти. По существу же причина неудачи кроется не столько в актерах, сколько в сценарии фильма, лишившем образ Анненкова всего характерного (недаром фильм называется «Анненковщина», а не «Анненков»). Анненков отдает приказы о мобилизации, Анненков произносит речи, ведет переговоры, курит опиум, ругается и издевается, но то, другое и третье он делает неестественно, хотя внешне и горячо. У актера нет средств, чтобы сделать образ врага правдивым. Насколько же типичнее и живее показан подобный Анненкову тип — Антонов, руководитель эсеровоко-кулацкого восстания в пьесе Николая Вирта «Земля», и насколько легче исполнять в Художественном театре эту роль актеру В. Топоркову! Неудивительно, что исполнение Ливановым роли Анненкова не произвело на публику и критику никакого впечатления. А один из провинциальных журналистов — очевидец суда над Анненковым в Семипалатинске, заявил даже, что «нутро» белогвардейца гораздо живее вскрывает карикатура Кукрыниксов, чем фильм в целом. Впервые Ливанов получил возможность проявить себя как киноактер, свое дарование и свои способности в фильме Б. Столпера «Четыре визита Самуэля Вульфа» (1934). Он играет в картине главную роль американского инженера Дика Арроусмитаи — изобретателя флотационной машины, дающей возможность извлечь из руды содержащиеся в ней медь, цинк, золото и серебро. Несмотря на промышленную ценность изобретения, инженер не может реализовать его в условиях капиталистического общества. Потеряв надежду на применение флотации в Америке, Арроусмит едет в СССР и здесь находит действительную оценку своей работы, оказавшейся, впрочем, совсем не новостью, так как советские изобретатели уже кашли способ флотации. Таков сюжет фильма, таковы предлагаемые условия, в которых осуществляется изображение Арроусмита. После того, как Ливанов сыграл немецкого рабочего, нашедшего родину в Советском Союзе, он играет теперь американского инженера, которого жизнь тоже приводит в нашу страну. Разумеется, повод для поездки в СССР у Арроусмита иной, чем у Ренна, но главная причина одна и та же, та, что сделала страну социализма светочем для всего трудового и культурного человечества. Ливанов играет молодого ученого. Для изображения ученых, как и для изображения других типов из разных слоев общества, существуют готовые ремесленные трафареты, справедливо высмеянные К. С. Станиславским в статье «Ремесло» («Культура театра», 1921, № 5 — 6 или «Театр», 1938, № 1). Обычно сценический или экранный облик ученого не отделим от таких внешних атрибутов, как очки, и от таких внешних признаков изображения, как высокий лоб и т. п. Ливанов находит образ Арроусмита изнутри, в живом человеческом чувстве и, только найдя для образа внутреннюю опору, он приходит к внешней форме — очкам и т. д. Вот почему во всех кадрах, где появляется Арроусмит, в каких бы ситуациях он ни действовал, везде запоминаются его умные глаза, его проникновенный взгляд, на всем лежит печать его живой, испытующей мысли. Это, разумеется, не значит, что ученость обволакивает образ Арроусмита настолько, что интеллектуальные качества заглушают проявления непосредственных человеческих чувств. Как раз этого-то и нет. Арроуомит и ученый и человек, не чуждающийся ничего человеческого. Так, на семейном празднике юн непринужденно садится за рояль и играет фокстрот, шутливо поет и по-мальчишески подпрыгивает, доводя динамику музыкального исполнения до необычайно экспрессивного выражения. В роли Ливанова есть эпизод, который трогает до глубины души. По случайности — это речь. Речь Арроусмита в университете перед студентами, его учениками. Ливанову везет на речи (вспомните выступление Карла Ренна); с другой стороны, он такой актер, который умеет найти для характеристики оратора настоящие краски. Арроуомит, потеряв надежду реализовать изобретение, приезжает в университет, где прежде находил и понимание и поддержку. Но ученики переметнулись на сторону врагов и сейчас смотрят на профессора, как на афериста. В такой обстановке Арроусмит -Ливанов начинает трагическую речь. «Зачем вы учитесь? — спрашивает он притихшую аудиторию, — зачем вы учитесь? Для того, чтобы не иметь права думать, для того, чтобы работать по готовым чертежам; для того, чтобы сидеть в углу лаборатории какого-нибудь концерна и по заранее приготовленным рецептам делать один и тот же анализ?» И так рисуя беспросветное будущее молодежи, положение науки, оказавшейся в тупике, он снова возвращается к тому же больному, безнадежному вопросу: «Зачем вы учитесь??!» Арроусмит подносит ладони к вискам и машинально взъерошивает волосы. Этот непосредственный жест говорит об его отчаянии больше, чем слова, которые он кидает в зал. Ученики встречают речь учителя воплем звериного протеста, стукам и ругательствами. Арроусмит стоит с гневным лицом и полуоткрытым ртом. У него хватает мужества остановить бурю с достоинством и сдержанностью: «Молчать, когда говорит профессор!» Но мужество покидает его, когда он возвращается домой по набережной и смотрит на колеблющуюся гладь воды. Едва-едва он находит в себе силы застегнуть пальто и отойти от решетки. Весь этот эпизод, как и роль Арроусмита в целом — безусловная удача актера, нашедшего для образа правильное жизнеощущение, естественное и закономерное поведение и необходимый строй чувств, в котором нет ни одной фальшивой ноты. После исполнения роли Арроуомита — представителя молодого поколения американской интеллигенции — Ливанов выступает в роли Петра Виноградова («Частная жизнь Петра Виноградова», реж. А. Мачерет, 1935) — представителя советской учащейся молодежи. Оба героя — и прежний и новый — изобретатели, но перед одним капитализм закрывает все пути в будущее, в то время как перед другим мир социализма открывает все дороги и все двери. Ливанов был призван создать образ советского молодого человека во всей полноте его мыслей и чувств, во всей сложности его характера. К сожалению, его поставили в такие обстоятельства, заставили так поступать и действовать, что из предполагаемого правдивого образа получился образ неопределенный и противоречивый, которого е за что особенно порицать, но и не за что особенно любить. Не будем отрицать того, что сценарист и режиссер фильма стремились создать характер неистовый, изменчивый и красочный, но их намерение не привело к результату, которого они, быть может, ждали. К тому же авторов фильма попутала ложная идея отталкивания или противопоставления своего произведения английскому фильму режиссера А. Корда «Частная жизнь Генриха VIII». Как бы то ни было, актер оказался втиснутым в ложный драматургический замысел изобразить человека — хорошего по задаткам и качествам, но поступающего неправильно в частной жизни — в отношениях к женщине. Хорошее и плохое в человеке авторы соединили в фильме механически. Критика справедливо нашла и в этом ильме блестки ливановского таланта, но она же сочла долгом отметить привкус искусственности и манерности в исполнении Виноградова. Нет нужды разбирать, кем привнесен этот привкус: сценаристом, режиссером или актером. Нужно сказать только, что он есть, и это обстоятельство в связи с другими причинами не сделало из фильма никакого особенного явления. Споров по поводу картины много, и горячих, но их быстро забыли, как и самый фильм. В этом фильме и в некоторых предыдущих картинах Ливанов проявил себя актером романтического склада. Разумеется, окраска этого романтизма иная, чем, положим, у таких советских актеров, как Блюменталь-Тамарин, Остужев, Патгазян, Р. Адельгейм. Она мягче, не столь театральна. Кроме того, романтика Ливанова неотделима от характерности образа. Характерность остается в исполнении актера даже тогда, когда он играет подлинно романтического героя. Это особенно становится ясным при рассмотрении, образа Дубровского в фильме, поставленном по повести Пушкина реж. Ивановским. Уже в первых кадрах, где показан Дубровский, романтика соединена с бытом. Дубровский изображен праздным гулякой, наделавшим множество долгов. Кредиторы не дают проходу его деньщику. Но Дубровского это мало трогает. Отругиваясь, он поет под гитару веселую песню: Пускай погибну безвозвратно Навек, друзья мои, друзья. Но как и прежде аккуратно Пить буду я, пить буду я… Приведенная очень короткая сцена, где воспроизведен размах: романтической натуры Дубровского, и в то же время романтика эта? снижена изображением нетвердой, даже угловатой походки героя, дала повод некоторым рассматривать характеристику Дубровского, данную в начале фильма, как одну из главных черт героя. Между тем, это не совсем так. Эта характеристика вызвана отчасти кинематографическими соображениями, чтобы драматургически оттенить получение Дубровским письма от няни и последующее появление Дубровского в Кистеневке. В нашу пользу говорит то обстоятельство, что об этой характеристике зритель забывает тотчас, когда действие переносится в имение Дубровских. В начале картины наиболее сильное (впечатление оставляет сцена похорон отца. Кадр изображает кладбище осенью. Вдали, на холме, среди редких крестов появляется фигура Владимира Дубровского. Ветер треплет полы его длинного сюртука. С непокрытой головой он идет на аппарат, «движением и усталостию стараясь заглушить душевную скорбь». Вся фигура Дубровского — Ливанова передает настроение пушкинской повести, ее стиль: «Мысли одна другой мрачнее стеснились в душе его… Будущее для него являлось покрытым грозными тучами». Кадр этот сменяется новым, изображающим Дубровского идущим ют аппарата в поле, в мутную даль. Черная фигура долго маячит на белесом фоне, постепенно удаляясь. Смотря на оба кадра, нельзя не признать, что кино, помимо изобразительных качеств, обладает еще качествами литературными, позволяющими ему приближаться к передаче литературного стиля ближе, чем это может сделать театр. Соединение в этих кадрах подлинного кинематографа с игрой актера дает эффект исключительной силы. Про игру Ливанова в этих кадрах можно сказать, что она насыщена настоящим пафосом и вместе с тем удивительно проста. Нужно много пережить и много перечувствовать, чтобы так пройти, как идет Ливанов по осеннему полю. В лице Дубровского Ливанов изображает романтического героя, пылкого, страстного, сентиментального. Пожалуй, Дубровский Ливанова более мужественен, чем Дубровский Пушкина, он также более решителен и беспощаден. Не раздумывая ни минуты, без всякой рефлексии он отдает приказ расстрелять полковника, а другого убивает сам. В Дубровском Ливанова есть черты, выводящие героя за пределы пушкинского романа, черты, роднящие его с Жаном Сбогаром — героем романа Шарля Нодье. Герой фильма может с полным правом повторить слова «таинственного Сбогара», как назвал его Пушкин: «Есть два преступления, к которым я беспощаден: причинение зла тому, кто не может защищаться, и воровство у того, кто нуждается». Поведение Дубровского — Ливанова оправдывает этот девиз. Дубровский не столько грабит, сколько наказывает, мстит за угнетение невинных и слабых, карает преступления и искореняет зло. Цель его жизни — осуществление этического принципа, установление торжества справедливости. Вначале он надеется на то, что попранную справедливость восстановит государь. Он обращается к крестьянам со словами, заимствованными из пушкинского романа: «Государь милостив. Он нас не обидит. Мы все его дети». Потом он от этой надежды отказывается. Именно с этой поры в кинематографическом образе Дубровского появляются черты более решительного и более направленного характера. Однако реализм, история требовали от авторов фильма и от актера правды, пусть, окрашенной в романтические тона, и о правды изображения передовых людей XVIII века. Художники не отступили от этого требования. Когда крестьяне пытаются напасть на имение Троекурова, чтобы разграбить его и предать огню, Дубровский останавливает их. «Кто первый тронется,— вспыхивает он, — убью на месте. Архип, Троекуров от меня не уйдет!» В этом месте голос Ливанова переходит в яростный крик. Неистовый крик сдерживает разбушевавшуюся стихию. Но зритель слышит в крике Дубровского наряду с решительностью моты бессилия, раздвоенность его души. Так Ливанов развенчивает героя, его романтику. При этом актер хотел и добился того, что зритель полюбил Дубровского, несмотря на его недостатки. Искусство Ливанова в рассмотренном фильме более совершенно, чем в прежних; в нем больше нюансов, переходов. Будучи по-прежнему темпераментным и напористым, оно более тонко прорисовывает образ человека. Контрастные краски, обычно употребляемые актером, здесь нельзя сказать, чтобы приглушены, но они подчинены единому стилю, обладают художественной мерой, О качестве игры Ливанова в картине можно судить хотя бы по сцене встречи в беседке Дубровского с Машей. «Я — Дубровский,— признается герой,— не бойтесь. Вы не должны бояться моего имени. Я не могу здесь больше оставаться. Я расстаюсь с вами сей же час. Думайте иногда о Дубровском. Знайте, что он рожден был для иного назначения, что душа его умела вас любить, что никогда…» Здесь его слова прерывает свист. Далее, когда Дубровский продолжает свое признание, свист повторяется. Этот эпизод сделан в драматургическом отношении по Пушкину. На экране подобную сцену можно было решить иначе, монтажно, показывая попеременно говорящего Дубровского и мальчика, который свистит в чаще кустов. Но режиссура не стала на этот упрощенный, хотя и эффектный путь. Она все возложила на актера, и Ливанов мастерски решил задачу. В его словах, обращенных к Маше, — нежность, любовь и одновременно — беспокойство ожидания. Когда раздается свисток, борьба чувств в Дубровском принимает резкую форму. Ливанов передает эту борьбу не жестами, а интонациями голоса, выражением лица, глаз — всем существом своим. Можно сказать с полной ответственностью, что решение такой задачи посильно лишь актеру Художественного театра, обладающему наиболее совершенным аппаратом внутренней техники. Искания Ливановым образа романтического героя нашли продолжение в фильме реж. А. Файнциммера «Балтийцы» (1937), в котором актер исполняет главную роль — комиссара Вихорева. Действие фильма переносит нас в 1918 год. Реввоенсовет назначает матроса Вихорева комиссаром дивизиона эсминцев на Балтике, Во флоте пала дисциплина. Ее необходимо поднять, ибо враг угрожает напасть на Петроград с моря. Вихорев приезжает на военный корабль «Гавриил», распускает судовой комитет и имеете с командиром дивизиона Ростовцевым водворяет на кораблях боевой порядок. Делается это не сразу, а с большим трудом, причем даже Ростовцев колеблется, оставаться ли ему на посту командира. В 1919 году интервенты нападают на Петроград с моря, но эсминцы отгоняют противника. В морокой операции комиссар Вихорев проявляет себя смелым и отважным бойцом. На этом, однако, грозные события не кончаются. Подстрекаемые интервентами и изменниками кронштадские форты «Красная горка» и «Серая лошадь» поднимают мятеж. И опять Вихорев в пороховом дыму, снова борется и снова побеждает. Штаб возлагает на дивизион эсминцев новое задание — минировать воды Балтики, чтобы теперь уже окончательно преградить путь к Петрограду неприятельским кораблям. Но шпионы подменяют план расстановки мин, и эсминец «Гавриил» гибнет, наскочив на английскую мину. Вместе с ним гибнет и комиссар Вихорев, оставаясь на боевом посту до последней минуты. Таковы события, показанные в фильме, таково отношение к ним комиссара Вихорева. Исполняя эту роль, Ливанов дает образ человека, обладающего страстной и последовательной натурой. Вихорев весь — воля и напряжение. Энергия бьет у него через край, и есть в нем какая-то размашистость, чисто русская удаль в соединении с природным умом и тактом в отношениях к людям (Ростовцеву, сигнальщику Колесову). Динамика образа сказывается не только во внутреннем содержании, но и во внешнем рисунке. Вихорев — необычайно подвижен, он постоянно размахивает руками, "подчеркнуто переваливается с ноги на ногу, здоровается и прощается с размаху; его лицо бывает порою напряженным; в его голосе — густые, басовые ноты. Между образом Вихорева и Швандей, исполняемым Ливановым в «Любови Яровой» на сцене Художественного театра, есть что-то общее. Не потому, что оба они матросы и деятельность обоих относится к годам гражданской войны, а потому, что в их характерах, у обоих напористых и настойчивых, есть родственные черты. Различие между ними заключается лишь в том, что в одном — Шванде — еще много стихийного, в то время как Октябрьская революция оплавила Вихорева в человека, понимающего, что он делает, для чего делает и что явится результатом борьбы рабочих и крестьян. «Все царские хоромы вам отдадим,— говорит он сыну.— Да, прямо придут и спросят — ребята, хотите Зимний дворец? Пожалуйста… Не желаете? Желаете Аничков? Пожалуйста. Не хотите жить в царских — новые построим. Светлые, просторные. Ну, уж и вы, ребятки, не подкачайте. Чтобы всю человеческую премудрость — на зубок». Подвижность Вихорева составляет свойство его характера. Но временами зритель улавливает в этой подвижности другое, то, что на языке критики называется переигрыванием. Есть в фильме места, где Ливанов жестикулирует больше, чем это допустимо на экране, говорит с такой резкостью, которую микрофон превращает в неразборчивое громыхание. Это тем более досадно, что актер превосходно разбирается в различиях между театром и кино. Так, в свое время он верно подметил повествовательные и эпические средства кино, возможность кинематографа изобразить, например, взятие Зимнего дворца во всей наглядности и картинности, с толпой народа, отрядами красногвардейцев, пушками и пулеметами. «А вот Шекспир, — противопоставил Ливанов тут же театр кинематографу,— дал трагизм войны в „Макбете“ только одним монологом бегущего с поля битвы раненого солдата». Правильно проведя различие между театром и кинематографом, сам Ливанов в практической работе порою не в состоянии удержаться в границах, отделяющих искусство театрального актера от искусства актера кинематографического. Там, где крупные планы кинематографа требуют передачи обуреваемых человека чувств одним взглядом, движением одних бровей, он пускает в ход руки, ноги, туловище, всю сложную механику жестов. Впрочем, это Ливанов делает не всегда. Наши замечания относятся поэтому только к некоторым сценам фильма, не снижающим всего замысла актера. Ливанов знает цену скупому жесту в момент, когда напряжены нервы, и человек накаляется в пламени чувств. В этом отношении особенно характерна сцена прощания Вихорева с сыном на тонущем корабле. Матросу Жезлову поручено отвезти Кольку на сушу. Он стоит с ним против Вихорева и выслушивает последние распоряжения. Комиссар вынул письмо и протянул сыну. «Передай мамке»,— произнес он и, склонив голову, уткнулся в грудь Жезлову. Когда этот буйный человек с несгибаемой волей так вот опускает голову и так вот на мгновение ослабевает, веришь его переживаниям больше, чем если бы он метался и рвал на голове волосы. В лаконическом жесте этом Ливанов слил воедино актерскую правду с правдой жизни. А жизненная правда — высшая цель искусства. Но как понимать жизненную правду? Вопрос этот волновал многих больших актеров, и каждый пытался найти ответ. Искавшие этот ответ в себе, приходили к формализму или к условному искусству. И лишь те, кто искал его в жизни народа, достигали подлинного реализма в изображении человека. Настоящая жизненная правда и проста и сложна, и художника всегда ожидает опасность либо упростить изображение действительности, либо нарочито усложнить его. Пять лет назад Ливанов писал в одной, давно забытой статье: «Актер стосковался по сложному образу, по возможности выявить себя во всей глубине и разносторонности своих ощущений. Но мы ищем не той сумбурной, надуманной и неправдоподобной сложности, которую дают нам под видом переживаний героя некоторые драматурги. Смысл искусства, по-моему, заключается в простоте и закономерности, но в простоте Толстого и Достоевского, а не в упрощенчестве некоторых драматургов» («От примитива к сложной простоте», «Театр и драматургия», 1933, № 6, стр. 21). Тоска Ливанова по большому, правдивому и сложному герою нашла удовлетворение в работе над образом большевика Михаила Бочарова в фильме А. Зархи и И. Хейфица «Депутат Балтики» (1937). Фильм этот вышел в свет раньше, чем «Балтийцы». Мы, однако, сочли возможным отнести анализ работы Ливанова в нем на конец главы, ибо в то время как образ Вихорева продолжал; романтические тенденции, сложившиеся в искусстве Ливанова уже давно, образ Бочарова представляет в его репертуаре нечто новое, совершенно отличное и по толкованию роли, и по актерскому наполнению, и по самой манере игры. М. Тарханов оценил однажды амплитуду дарования актера следующими словами: «Я никак не могу сказать про Ливанова, что знаю его актерские возможности до предела. Думаю, что он и сам их еще не знает». Слова эти будто специально предназначались для характеристики Ливанова в роли Бочарова. Да, таким актера мы никогда не видели и никогда не подозревали таких именно творческих возможностей его. В Бочарове Ливанов показал новую сторону своего таланта, которая открыла глаза на действительное существо его мастерства, дала возможность увидеть и почувствовать глубину перспективы его дальнейшего развития. Бочаров Ливанова — самый совершенный образ из всех, созданных когда-либо данным актером в кино. Это вершина его мастерства. Вместе с тем это — один из лучших образов большевика на экране. Ливанов может почитать себя счастливым, что ему удалось решить задачу, ставившуюся до него многими и талантливыми актерами, но не осуществленную в полной мере, во всяком случае с таким чувством, таким умом и проникновением, какие проявил Ливанов. Блеск великолепной игры Н. Черкасова в роли профессора Полежаева нисколько не приглушает игры Ливанова. Это может показаться только при беглом восприятии фильма. Ливанов — достойнейший партнер Черкасова, и не будь его или будь на его месте другой актер, с меньшим дарованием, это сразу оказалось бы на образе Полежаева, сделало бы его менее выразительным. Таким образом Ливанов в «Депутате Балтики» — одна из главных опор, на которых держится фильм. В отличие от всех предыдущих своих ролей Ливанов играет в этой картине более спокойно, просто, с мудрой уверенностью. Он воплощает в образе Бочарова ум, волю, сердце, выдержку и дисциплину большевистской партии. Ливанов говорит не торопясь, спокойно выслушивает партнера и спокойно отвечает; интонации его речи одержанные, упругие, естественные, в них нет ничего от нервности или от истерики. Бременами Бочаров весь поглощен заботой. Он думает, и зритель видит его большой умный лоб, сосредоточенное лицо. Его глаз иногда не видно. Они за стеклами старомодных очков. Но в них всегда светится какое-то особенное выражение, употребляя терминологию К. С. Станиславского, они излучают, они улыбаются людям, близким по духу, они мечут молнии в сторону врагов. Зритель знакомится с Бочаровым на вокзале. Герой приехал в Петроград из сибирской ссылки, прожив восемь лет в тайге, в холодном бараке; воротясь в столицу, он спешит попасть в Смольный, в штаб революции, освободившей его от заключения и теперь призывающей к великому делу борьбы за власть рабочих и крестьян. Бочаров в сибирской дохе, в шапке-ушанке, за оливой мешок, в руках чайник. Широкое лицо его заросло кругом неровной бородой; во рту трубка, с которой он никогда не расстается. 25 метров пленки и разговора Бочарова с часовым вполне достаточно, чтобы составилось ясное представление об этом замечательном человеке. Потом мы встречаем его в Смольном, в шумной и густой толпе людей, мы слышим его спокойный разговор с комиссаром, видим на его лице улыбку, мягкую и ласковую, в момент, когда упоминается имя Ленина, присутствуем при назначении на работу. Это экспозиция образа, необходимая для того, чтобы подготовить зрителя к встрече Бочарова с Полежаевым. Встреча происходит в аудитории университета. Полежаев пришел принимать зачет. Реакционно настроенные студенты отказываются сдавать его, выражая этим протест против выступления; Полежаева в большевистской газете. Тогда в шум аудитории врывается спокойный и сильный голос Бочарова: «Дмитрий Илларионович, разрешите я буду сдавать», и вслед за тем опускается вниз, по ступеням, к кафедре необычный студент, вынимая из кармана револьвер и доставая оттуда же матрикул. Револьвер является поводом для разговора, во время которого выясняется давнишняя близость обоих людей. «Я помогал вам в некотором роде,— говорит Бочаров, — например, глава о селекционных домиках…» При этих словах Полежаев сразу вспоминает: «Бочаров? Миша?.. Э-э… Михаил Захарович!» «Совершенно правильно, Михаил Макарович»,— поправляет Бочаров. Разговор становится оживленным, он вращается вокруг казалось бы обычных вещей, но это не мешает зрителю обнаружить многое скрытое в. отношениях собеседников и сразу делается понятным, что они станут друзьями. И, действительно, в тот грустный для Полежаева вечер семейного праздника, когда коллеги по университету покидают его, когда он остается только с женой — старой подругой и помощницей, — Бочаров приходит к нему поздно ночью и один, заменяет всех гостей. Он вносит в квартиру профессора бодрость и веру в будущее. Поднимая бокал, он произносит в честь ученого короткий, и поэтический тост: «С этим маленьким бокалом, но с большим чувством я лью от имени нашего стола за тот стол, ибо тот стол — прекрасное рабочее место для самого молодого из всех профессоров земного шара!…» Долго длится ночная беседа между учителем и его учеником, которому партия поручила в годы гражданской войны заботу о науке, ее деятелях, о культуре и печати. Они говорят о борьбе, о врагах, о будущем ботаники и физиологии растений («Когда мы с вами создадим грандиозный институт ботаники, то и вы убедитесь в том, что Бочаров был прав»). Конец этого эпизода составляет блестящий по мастерству драматургического и актерского разрешения разговор по телефону Полежаева с Лениным. Разбуженный восторженными криками Дмитрия Илларионовича, Бочаров приподнимается в постели, надевает очки и его лицо расплывается в нежную отеческую улыбку. Так улыбаются друзья, умеющие сочувствовать и сопереживать. Просто, правдиво и выразительно исполняют актеры последнюю сцену фильма, сцену прощания Бочарова с учителем перед отъездом на фронт. Мастером изображения отъездов и расставаний был Чехов, доведший построение таких сцен в «Чайке», «Дяде Бане» и «Вишневом саду» до классического совершенства. Расставание Бочарова сделано не по-чеховски. В нем нет грусти и ощущения одиночества. Оно проникнуто оптимизмом, хотя в то же время разве можно поручиться, что эти люди снова встретятся: Полежаев стар, Бочаров едет на тяжелую и опасную борьбу. Вот почему наряду с оптимизмом в сцене прощания есть суровость, и Ливанов передает ее с большим тактом. Обаяние образа Бочарова в том, что он необычайно конкретен и полон жизни. В нем нет ничего надуманного и схематичного. Актер играет не образ большевика вообще, а образ живого большевика. «В нашем деле само опасное, — утверждает К. С. Станиславский,- это игра вообще. В результате она дает неопределенность душевных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять» («Моя жизнь в искусстве», стр. 565, разрядка автора — Н. И.). Исполняя Бочарова, Ливанов понимает и чувствует самое существо героя, он стоит на твердой почве и стоит уверенно. Уверенность актера передается в зал. И зрители проникаются ею; они уносят с собой образ обаятельного человека и борца за дело Ленина — Сталина, и этот образ долго живет в их памяти. Ливанов сыграл в кино свыше десяти ролей. Больше половины образов, созданных им,— главные в фильмах. Это все современные герои: или советские люди (Гай, Петр Виноградов, Вихорев, Бочаров) или люди по ту сторону советских границ (Карл Рейн, Дик Арроусмит). Материалом для их изображения послужили оригинальные сценарии современных советских драматургов. На основе классической литературы Ливановым сделан лишь один образ — Дубровский. Успешная работа Ливанова в современном репертуаре заслуживает пристального внимания, особенно сейчас, когда современная тема заняла в плане производства фильмов главное место. Деятельность Ливанова, как и следовало ожидать, была оценена правительством по достоинству. За исполнение роли комиссара Вихорева он награжден орденом «Знак почета». Будучи в полном смысле слова современным актером, актером Октябрьского поколения, Ливанов владеет тем исполнительским стилем, который составляет неотъемлемое содержание советского искусства. Этому стилю свойственны глубокая правдивость и яркая жизненность; этот стиль обладает целеустремленностью и активностью; он ищет смелых решений и стремится завоевать новые области. Слова товарища Сталина, обращенные к киноработникам: «Советская власть ждет от вас смелого проникновения ваших мастеров в новые области „самого важного“ (Ленин) и самого массового из искусств — кино» — являются их знаменем, девизом всех художественных деятелей. Смелость, активность и высокая идейность характеризуют исполнение пианистов Эмиля Гилельса и Якова Флиера — победителей на международном конкурсе музыкантов в Брюсселе. Эти качества мы находим у создателей советского павильона на международной выставке в Париже: Иофана и Мухиной. Они неотделимы от архитектурных замыслов строителей московского метро. И вот эти качества мы обнаруживаем в искусстве советских актеров и в том числе у Бориса Ливанова, одного из колоритных, темпераментных и многообещающих артистов, выдвинувшихся на сцене и на экране за годы Великой Пролетарской революции.