Глава первая

МОСКВИН

Иван Михайлович Москвин пришел в кино известным актером, имея за плечами славу исполнения ролей царя Федора Иоанновича, странника Луки, Федора Протасова и Фомы Опискина. Воспитанник В. И. Немировича-Данченко по Московскому филармоническому училищу, верный последователь системы К. С. Станиславского, он уже в начале века вызывал восторги публики и критики. Им восхищался М. Горький, ценивший Художественный театр как самое лучшее явление своего времени. «Ей богу, — писал Алексей Максимович про Москвина и других актеров МХАТ, — они как ангелы, посланные с неба рассказывать людям глубины красоты и поэзии». Его любил А.Чехов. Позже в европейской печати Москвина поставят на одно из первых мест среди актеров современного театра. «Забудьте все известные вам имена артистов, — воскликнул один венский критик, — но запомните имя Москвина!» Что же пленяло зрителя, русского, как и мирового, в течение почти полувека в этом актере, родившемся подле стен Московского Кремля и с детства познакомившемся с бытом Зарядья и языком московских просвирен? Конечно, жизненная правда, изобразителем которой Москвин является неотступно. Это — большая и глубокая правда о русской жизни, почерпнутая не столько из наблюдений над внешним поведением людей разных сословий и классов, сколько из (изучения глубинных, подспудных процессов, характеризующих историю России прошлых и нынешнего столетий. Чтобы изобразить Луку, было недостаточно усвоить жесты и интонации крестьянина, подыскать своеобразную походку и характерный гнусавый говорок, недостаточно было также определить «зерно» роли я «сквозное действие», как того требовала воспитавшая Москвина школа МХАТ. Нужно было приникнуть к самым родникам народной жизни и вместе с Лукой исходить веси и грады, ища правду, сомневаясь в ней («И… чего тебе правда больно нужна… подумай-ка!»). Чтобы изобразить на сцене Федора, было также недостаточно определить смысл поведения царя из его собственных слов: «всех согласить, все сгладить» («А я хотел добра, Арина! Я хотел всех согласить, все сгладить…»). Слова эти, хотя и характеризуют облик блаженного царя, избегавшего, по свидетельству современников, мирской суеты и докуки, тем не менее в них еще не заключено главное, чего добился Москвин своим толкованием роли. Нужно было показать существенную сторону жизни Московской Руси, и актер представил ее, ту сторону Руси и ту часть народа, которая в XVI веке, как и в XIX, относилась к действительности, выражаясь словами В. И. Ленина, «патриархально, по-юродивому», «плакала и молилась, резонерствовала и мечтала». Если бы правда, которую Москвин показывал со сцены, была только сценической правдой, он никогда не стал бы знаменитым русским актером. Не стал бы таким он и в том случае, если бы остался простым изобразителем быта. Но в том-то и суть, что Москвин сумел подчинить сценическую правду жизненной правде, правде народной, а изображение быта поднять до уровня больших исторических обобщений. Это и сделало его реалистом, преемником и продолжателем славных традиций Щепкина, народным, национальным актером, принесшим в театр, по свидетельству советской критики, «полноценное и вдумчивое знание России». О характере игры Москвина в театре много писалось, еще больше гофрилось. Одни утверждали, что главная черта творчества Москвина — непосредственность, другие, что «он — актер большой, захватывающей душевности и по его натуре — чувства благостные и тихая скорбь», третьи, что Москвин лучше других выполняет «физические задачи» на сцене. Не скроем, определить искусство Москвина не легкая задача, прежде всего потому, что искусство это весьма сложно и многогранно, слишком велика амплитуда его колебаний: от трагического образа Федора Протасова («Живой труп») до буфонного Хлынова («Горячее сердце»); от слабого и немощного царя Федора («Царь Федор Иоаннович») до ханжи и лицемера Фомы Опискина («Село Степанчиково»); от страждущего и неудовлетворенного штабс-капитана Мочалки («Братья Карамазовы») до говоруна, картежника и кутилы Ноздрева («Мертвые души»). Однако главное в творчестве Москвина, при всем разнообразии созданных им образов, заключается все же в том именно, что он актер характерный, характерный в смысле, о котором говорит Станиславский, то есть в смысле внутренней характерности: умения найти в каждой роли свою индивидуальность и свое обаяние («Моя жизнь в искусстве», 3-е изд., стр. 206). Зная великолепно быт изображаемых персонажей, окружающую их историческую и социальную атмосферу, Москвин создает на сцене не отвлеченные, абстрагированные образы, а правдивые людские характеры, индивидуальные в сваей определенности, полноте и богатстве и в то же время типические для данного времени, места и (класса. Весь арсенал актерских средств (речь, мимика, движения, жест), весь вообще внешний рисунок образа — а он у Москвина необычайно выразителен, всегда найден, подмечен в быту — он постоянно подчиняет внутреннему содержанию характера, отчего его искусство и приобретает такую общественную и художественную значимость. Впрочем, о конкретных особенностях игры Москвина можно говорить по существу лишь в связи с непосредственным анализом созданных им образов. К тому же сказанное здесь о театральной работе Москвина, выражающее общеизвестную оценку актера советской критикой, необходимо лишь в качестве предпосылки к разбору его работы в кино. Впервые Москвин выступил на экране в роли Поликея в фильме «Поликушка», поставленном режиссером А. Саниным и частной фирмой «Русь» в годы гражданской войны (1919—1921). В основу замысла картины положен одноименный рассказ Льва Толстого, и на него актер опирался в истолковании образа. Для Москвина такое отношение к литературному источнику, к драматургии весьма характерно. Нельзя, утверждает он, играть образ оторванным от замысла автора пьесы, нельзя потому, что этим самым уродуется пьеса, а игра актера вызывает лишь удивление. «Я стараюсь, — пояснил Москвин про себя в беседе с театральной молодежью во Всероссийском театральном обществе в конце 1936 года, — идти от автора, от пьесы. Я там ищу путь. И, если созданный на сцене образ идет вразрез с тем, что дает автор, этот образ — не живучий. Внешне он может быть создан и хорошо, но, если он не „лег на автора“, всегда будет чувствоваться, как где-то высовывается кость из его тела» (цитирую здесь и в дальнейшем по стенограмме ВТО). В рассказе «Поликушка» Толстой изобразил дворового человека, который «при конюшне был, убирал (двух жеребцов и бросал кровь лошадям и скотине». Это был человек добрый и совсем не плохой, хотя и имел слабость к вину и был нечист на руку. Когда он попадался в воровстве, барыня призывала его, чтобы урезонить и направить на путь добродетели. Тогда он падал в ноги, плакал и каялся, а потом приходил домой «и дома как теленок ревел целый день и на печи лежал». В такие моменты его лицо имело «плаксивое, покорное и глубоко-несчастное выражение, которое бывает только у людей добрых, слабых и виноватых». Автор несколько раз обращает внимание читателей на невеселую, нерешительную улыбку Поликея, и читатель ясно представляет себе этого человека, попавшего помимо своей воли в беду. В образе Поликея Толстой не дал ничего особо подчеркнутого, условного; все описано просто и спокойно. И даже драматический случай с Поликеем — потеря им по дороге денег, которые он вез по поручению помещицы (главный момент сюжета), — изображен без нажима, правдиво, как происшествие, не содержащее ничего необыкновенного. Характеристика Поликея в общем довольно скупа, хотя за нею чувствуется большое знание крепостной жизни, дворовых людей, их угнетенного положения, их психологии. Таким Москвин и изображает Поликея, — пугливым забитым человеком с виноватой улыбкой. С самого первого кадра, в котором Поликушка показан стоящим между двух лошадей, держа их за поводья, Москвин заставляет верить себе, своему жесту, своему поведению. И чем дальше развертывается кинематографическая повесть, тем игра его все сильнее вовлекает в действие. Вот он в драной шубенке стоит перед кабатчиком и держит в руке стакан с вином, делая головой движение на подобие того, будто крестит водку. Сколько разнообразия в пьяных движениях, какой сложный и психологически правдивый ритм в разговоре с хозяином. Жесты резкие, дробные. Выпил водку, надел шапку, простился с буфетчиком, запел и пошел на аппарат. В следующем кадре Поликушка идет по двору такой же мельтешащей походкой, и в этой походке — забытое на время горе и грязный угол в дворовой избе. Поликей приходит домой, где его встречают плачущая жена и голые ребята. И сразу выражение лица меняется, жестикуляция ослабевает, сам он никнет и распускается. Переход от бесшабашности и удальства к душевной драме, от резких движений к неподвижности Москвин передает с исключительным мастерством, естественностью и глубиной. С этой сцены внимание к нему зрительного зала приковано. Самый сильный момент фильма, это — когда Поликей обнаруживает пропажу денег. Он едет и, сидя на возу, дремлет. Подъехал к Покровскому, проснулся. На лице — гордое выражение от сознания выполненного поручения. Поликушка снимает шапку, разглаживает волосы и медленно, не торопясь, хочет вынуть из шапки пакет с деньгами. И вдруг — крупным планом — испуганное, в смертельном страхе лицо с выпученными глазами и открытым ртом. Потерял!!! Он судорожно, стремительно, беспокойно ищет в повозке, под повозкой, всюду. Но денег нет ни на возу, ни под возом. Тогда он вскакивает на телегу и, стоя, в припадке безумия, начинает гнать лошадь вскачь. «Целый день этот, — повествует титр, взятый из Толстого, — никто в Покровском не видел Поликея». И вслед затем идет сцена возвращения Поликея домой, встреча его с женой Акулиной, самая трогательная сцена в фильме, которую Москвин наполняет такой глубиной человеческого сострадания, что даже теперь, по прошествии почти двадцати лет со дня постановки фильма, при его техническом и художественном несовершенстве, испытываешь волнение и содрогание, чувствуешь, как поднимается волна сочувствия к герою. Лицо Москвина застыло в неподвижности. Главное на этом лице — глаз, один глаз из под надвинутой брови, стеклянный, остановившийся в ужасе. Поликей смотрит, как жена приносит корыто, чтобы выкупать ребенка. Порывистым движением он отвязывает веревку и прячет в карман. За ним прислали от барыни. Нужно поспешить, прежде чем успеют прислать во второй раз. Тем не менее, он нерешительно пятится к двери, оглядывается на детей. Сцену самоубийства Москвин изображает просто, обыденно, без драматического нажима. Как и у Толстого, он снимает с себя армяк и в порядке его складывает. И, уже дополняя Толстого, в последний раз осматривает перед тем, как повеситься, свою шапку, дырявую, наскоро починенную коновальской иглой шапку — виновницу его несчастий. Внутреннему образу Поликея соответствует его внешний облик: коренастая, приземистая, немного неуклюжая фигура; лицо, покрытое редкой растительностью; спутанные волосы, расчесанные кое-как на прямой пробор; глаза, то воровато бегающие, что-то высматривающие, то тоскующие и виноватые. Жесты актера прямолинейны и угловаты, очень разнообразны, но в то же время тяжелые. Это — жесты крестьянина, привыкшего к трудной работе. Москвин утверждает, что крестьянская жестикуляция не может быть размашистой и, отзываясь отрицательно о жестах, которые употребляют современные актеры при исполнении крестьянских ролей, жестах гибких и легких, он советует актерской молодежи обратить внимании е на работу крестьянина, у которого никогда не может быть легкомысленных рук. Сам он, следую своей методе изображения крестьянина, идет к жесту от характера человека, его внутреннего содержания, его социального положения. Оттого его жесты понимаешь, им веришь, в них нет ничего фальшивого, неестественного. Поликей убирает жеребцов, зашивает шапку, пьет из бутылки водку, считает у садовника деньги, смотрит на ярмарке в раешник, меряет полушубок, ласкает детей — все это верно подмечено и правдиво выполнено. А этот постоянный жест Поликея — вытирание носа рукой или полой полушубка. У другого актера он казался бы наскоро придуманным, штампованным жестом. У Москвина он не вызывает возражения даже со стороны самой взыскатель ной критики. А вспомни те, как во время сна, на печке, на постоялом дворе Поликей инстинктивно ощупывает пакет с деньгами. Сколько в этом жесте типичного для человека с такой психологией, с такой жизненной судьбой. Старый кинематограф не оставлял актера без движения ни на секунду. Нет кадра в «Поликушке», где бы Москвин чего-нибудь не делал. Он постоянно занят. Может быть, в те времена такое построение фильма зрителя не отталкивало. Сейчас это производит впечатление суеты. Слишком много жестикуляции, слишком мельтешит фигура Поликея на экране. Было бы несправедливо отнести этот недостаток фильма на счет Москвина, ибо актер сделал все от него зависящее, чтобы не повторяться, придать каждой мизансцене собственный, своеобразный характер. Недостаток этот есть недостаток ранней кинематографической режиссуры, не знавшей монтажа и редко употреблявшей крупные планы. Выпуск «Поликушки» на советский экран в 1922 году произвела большое впечатление. А. Луначарский назвал фильм крупным шагом вперед в отношении передачи на экране художественных и психологических достоинств литературного произведения. Исполнение Москвина было оценено единогласно, как заслуживающее похвалы. Один критик писал даже, что Москвин в фильме дает зрителю больше, чем картина в целом. В определении характера игры Москвина в «Поликушке» критика разошлась. Меньшая часть рассматривала эту игру как настоящий, подлинный путь современного кинематографа, большая — считала, что фильм представляет увековечение сценического Москвина, с его сугубо театральными приемами, с мимикой лица, жестикуляцией. Последняя, большая, часть отрицала за Москвиным т. н. кинематографическую трактовку типа. Впрочем, единогласия в этом вопросе не существовало. И даже те, кто находил игру Москвина театральной, отмечали иногда кинематографический характер изображения Москвиным поездки Поликея за деньгами. Нам сдается, что в оценке манеры игры Москвина в «Поликушке», как сугубо театральной, была допущена ошибка. Не отрицаем, элементы подобной театральности в фильме были. Но некоторые критики приняли за театральность резкость и суетливость движений Москвина, которые составляют характеристику образа Поликея — суетливого человека. Спутав одно с другим два разные качества, они распространили мысль о вне кинематографической трактовке Москвиным роли Поликея и тем самым способствовали ложной идее противопоставления так называемого «абсолютного» кинематографа, в котором формалисты видели нечто отличное от театра, — кинематографу реалистическому, имевшему с театром много общего в отношении изображения человеческих характеров. Мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем рассматривать дальнейшую работу Москвина на советском экране. К сожалению, Москвин играл для экрана очень редко. После всем запомнившегося «Поликушки» зритель вновь увидел его на экране только по прошествии нескольких лет. Приступая к новой работе, к исполнению роли Симеона Вырина в фильме «Коллежский регистратор» (реж. Ю. Желябужский, постановка 1925 года), Москвин как всегда обратился к литературному источнику, на сей раз к повести А. Пушкина «Станционный смотритель». Это было совсем другое художественное задание, не идущее в сравнение с тем, какое актер осуществил в предыдущей картине. При одном возрасте с Поликеем Симеон Вырин (по теперешнему чтению пушкинистов — Самсон Вырин) человек иного характера, склада ума и других чувствований. Пушкин рисует его скупым, беглыми штрихами: «Вижу как теперь, самого хозяина, человека лет пятидесяти, свежего и бодрого, и его длинный зеленый сюртук с тремя медалями на полинялых лентах». И на экране перед нами образ мирного, от природы услужливого, склонного к общежитию, скромного (это — все определения писателя) смотрителя. Он — счастливый отец, мягкий, приветливый человек. В завязке фильма Вырин показан за работой у конторки и за утренним чаем. В нем много благодушия и жизненной энергии. Он весело наливает в чай молоко, вкусно ест пирог, облизывая пальцы, поддразнивает птицу в клетке. Он любит свою дочь, доволен судьбой, и кажется, ничто его не тяготит. Накинув на плечи старую шубенку, надев на голову старомодную с острыми полями фуражку, смотритель поминутно бегает со станции во двор, со двора на станцию, пишет подорожные, встречает и отправляет лошадей. Москвин с удивительным искусством создает впечатление суетливой жизни. Стоит ли он на месте или спешит, в его фигуре чувствуется постоянно озабоченность человека, который должен все уладить, устроить. «В дождь и слякоть, — пишет Пушкин про своего героя, — принужден он бегать по дворам; в бурю, в крещенский мороз уходит он в сени, чтобы только минуту отдохнуть от крика и толчков раздраженного постояльца». Но вот на станции происходит событие, которое изменяет жизнь смотрителя. Это — похищение Дуни проезжим гусаром. Событие это превращает Вырина из бодрого, жизнерадостного человека в сгорбленного, опустившегося старика. «Надо уметь, — утверждает Г. Лессинг, — не описывать страсти, а показывать зрителю развитие их на деле так, чтобы это развитие совершалось без скачков, с естественною постепенностью, доходящею до иллюзии, и чтобы зритель — хочешь, не хочешь — сочувствовал бы героям». С такою вот естественностью и правдивостью Москвин изображает перемену в жизни и психологии Вырина, переход от состояния жизненной бодрости к душевной драме и упадку жизненных сил. Этот переход актер дает не сразу, а постепенно, и ведет зрителя за собою так, что последний не замечает монтажного сцепления эпизодов, веря каждому кадру и каждому новому психологическому состоянию героя. После отъезда дочери Вырин беспокойно ходит перед домом. Он ничего еще не подозревает, он верит в то, что гусар вызвался довезти дочь до церкви из простого желания услужить ей. А беспокойство его обычное, по отцовской привычке. И даже тогда, когда смотритель возвращается из церкви, он думает еще, что Дуня опередила его и пришла домой раньше. Как замечательна эта сцена, когда Москвин ступает по комнате неслышными, крадущимися шагами — темная фигура на фоне белой занавески, отделяющей одну часть комнаты от другой, — просовывает руку через занавеску и трясет ею, чтобы позабавить дочь. И когда убеждается вновь в отсутствии Дуни, тяжело садится и грустит, подперев лицо кулаком. Под горой появилась тройка, кто-то подъезжает к станции. И опять вспыхивает ада минуту надежда. Так Москвин передает колебания Вырина, углубляя с каждым шагом чувство беспокойства и страха, вырывая смотрителя на миг из состояния подавленности и вновь погружая в него. Наконец, герой убеждается окончательно в потере Дуни: «Увез Дунюшку гусар-то». Момент, когда Выриш узнает о бегстве дочери, самый сильный в картине. Его переживания Москвин изображает с огромной экспрессией. Руки в истерике рвут письмо. Глаза готовы выкатиться из орбит от обуявшего ужаса. Жесты дробные, мелкие, по всему телу пробегает дрожь и, кажется, ощущаешь эту дрожь в колебаниях контура фигуры. Описываемая сцена по исключительной, филигранной разработке жеста напоминает виртуозную технику старинного китайского театра. Но вот шквал прошел. С меньшей силой буря чувств повторяется в эпизоде заболевания Вырина: смотритель бьется в горячке, его стараются унять. После этого перед нами возникает молчаливая, сгорбленная фигура старика, крупный план состарившегося человека. И невольно вспоминаются слова пушкинской повести: «Я смотрел на его седину, на глубокие морщины давно небритого лица, на сгорбленную спину — и не мог надивиться, как три или четыре года могли превратить бодрого мужчину в хилого старика». На этом развитие образа, однако, не кончается. Москвин вновь оживляет героя, показывая смотрителя отправившимся пешком в Петербург, его мытарства в столице, его полные драматизма встречи с Дуней, его неудачи и окончательное крушение всех надежд. В последнем эпизоде фильма Москвин изображает Вырина опять дома, на заброшенной станции. Одинокий человек, сидящий за столом, качает в раздумьи головой. Выпил стакан водки, взял кусок хлеба, жует. Бессильной, старческой походкой направился к кровати, лег. Лежит с открытыми глазами. И то ли во сне, то ли наяву мерещится дочь, слышится звон бубенцов подъезжающей тройки. Старик вскакивает с постели и выбегает во двор. Во дворе ни души. Лицо смотрителя изображает маску страдания; седые волосы поднимаются дыбом. Он замертво падает на землю. Критика сохранила воспоминание о съемке этого финального эпизода. Говорят, что к четырем часам ночи, когда Москвин играл заключительные кадры «Коллежского регистратора», привычные к яркому свету глаза осветителей были полны слез. В построении Москвиным образа станционного смотрителя, помимо глубокого психологического толкования, обращает внимание ритм актерского исполнения. Этот ритм в течение картины несколько раз меняется, не противореча основному рисунку образа. Ритмические изменения связаны с изменением внутренних состояний человека. Каждому отдельному переживанию соответствует определенный темп движений и жестов. В этом отношении у актера большой сценический опыт. «В роли Луки, — рассказывает он о спектакле „На дне“, — я в конце первого акта выхожу с метлой и ящиком. Меня подзывает Анна. Начинается тихий разговор. Все идет на медленном темпе. А при этом медленном темпе у меня и шаги должны быть другие, я и метлу держу в руках по-другому, зря из одной руки в другую не перекину, потому что нахожусь в определенном ритме и резким движением могу его нарушить». В «Коллежском регистраторе» ритм отдельных эпизодов аналогичным образом вытекает из их содержания. Все первые сцены идут в быстром и бодром темпе, соответствующем характеру счастливой жизни семьи станционного смотрителя, и следовательно, все движения актера, внешний рисунок роли подчинены этому темпу. Напротив, последние сцены даны в замедленном, затрудненном ритме, который подчеркивает старость и отчаяние. Критика оценила высокие достоинства игры Москвина в «Коллежском регистраторе». Но, как и в первый раз, был отмечен театральный метод исполнения. Одним это не мешало воспринимать фильм. Рецензия в журнале «Советский экран» называлась «А все-таки хорош». Другие актерского искусства Москвина не приняли. «Когда Москвин пытается гримасничать на экране, он становится карикатурным, кинематографически непозволительным». Впрочем, никто не отрицал того, что Москвин серьезно отдался изучению средств кинематографической выразительности, и что в отдельных сценах и кадрах, особенно во второй половине картины, он играл не как актер театра, а как актер кинематографа. Современная критика не занимается больше вопросом театральности или кинематографичности москвинского исполнения. Она занята другим. Ее интересует содержание образа станционного смотрителя в трактовке Москвина. В одной из работ, вышедших в связи с пушкинским юбилеем (статья Н. Ефимова «Проблема пушкинского фильма» в сборнике «Пушкин и искусство», изд. «Искусство», 1937, стр. 89—123), автор инкриминирует актеру неверную интерпретацию Симеона Вырина — через Гоголя и Достоевского. Будто бы Москвин создал образ слезливого, сентиментального чинуши, не имеющий ничего общего с пушкинским героем, будто бы этот образ построен с помощью натуралистических средств Художественного театра. Так ли это? Думается, автор глубоко заблуждается в оценке Москвина, равно как и в оценке Художественного театра. Разве станционный смотритель Пушкина — человек, лишенный чувств? Отнюдь нет. Пушкин говорит про Вырина, что его рассказ преры-вался неоднократно слезами, «которые живописно отирал он своею полою, как усердный Терентьич в прекрасной балладе Дмитриева». При встрече с Минским «сердце старика закипело, слезы навернулись на глазах». В другой раз, когда Минский сует старику несколько ассигнаций, «слезы опять навернулись на глазах его, слезы негодования!» Нет, москвинский станционный смотритель плачет не затем, чтобы разжалобить зрителя, не потому, что подменяет Вырина образами Акакия Акакиевича или «Бедных людей». А потому, что это соответствует замыслу Пушкина. Что касается натурализма Художественного театра, он, как известно из истории МХАТ, имел когда-то место в исполнении некоторых актеров, но только не в исполнении Москвина, который за сорок лет творческой деятельности никогда не был натуралистом; ошибался, как и все, но не делал ошибок, которые ему необоснованно пытаются приписать. Неудачи случались у Москвина и в работе над образами экрана. Такой неудачей мы считаем исполнение актером роли наборщика Федора Кулыгина в фильме «Человек родился», поставленном режиссером Ю. Желябужским в «Межрабпомфильме» в 1928 году. «Человек родился» — бытовая драма, рисующая, по мнению авторов, современные семейные отношения. Рабочий Кулыгин ждет ребенка и готовится к встрече жены из родильного дома. Долгожданный момент, наконец, наступил; взволнованного отца пускают в палату, где лежит его жена. Он бросается к постели со слезами радости и благодарности. Каково же разочарование, когда он в разговоре с женой узнает, что ребенок — не его. «Будем жить по-прежнему. Ничего», — сдерживается он и глотает слезы. Но с этой поры вся его жизнь изменяется. Он пытается любить жену по-прежнему, но ревность не дает ему покоя. Подозрительность и мнительность растут тем более, что герой не знает, кто является отцом ребенка. Драма углубляется, Кулыгин начинает пить, подолгу уходить из дома. Жене становится жить с каждым днем тяжелее и горше. Во время одного из грубых наскоков мужа она хватает ребенка, выбегает из комнаты и хочет выброситься в пролет лестницы. Но муж вовремя удерживает ее. Происшествие это вновь сближает Кулыгина с женой. Он освобождается от чувства ревности и становится по-прежнему жизнерадостным, любящим человеком. Семейная драма заканчивается благополучным концом. Односложный, примитивный сценарий О. Леонидова, лишенный глубины и социально-художественной цельности, знания рабочего быта и советской действительности, оказался неблагодарным материалом для воплощения его на экране. К тому же характер Кулыгина не содержал ничего определенного, кроме ревности. Поэтому актеру пришлось уже самому работать над оживлением образа, приданием ему правдивости и конкретности. Но работа не увенчалась успехом. И хотя Москвин сделал полностью от него зависящее, употребил все средства актерской выразительности, чтобы показать естественнее и непринужденнее переход от любви к подозрительности, а потом к ревности, — он не мог преодолеть драматических недостатков произведения. Актер, разумеется, сумел придать естественность внутреннему течению переживаний героя, но ему было не на что опереть этот строй чувствований вовне. Оттого временами психологические переживания принимают самодовлеющий характер, тянутся одно из другого имманентно, не производя впечатления живого человеческого чувства. В этом именно фильме, в такой интерпретации поведения человека и чувствуется влияние на Москвина некоторых сторон творчества Достоевского, а уж, конечно, не в «Коллежском регистраторе». У Шекспира ревность Отелло растет потому, что она находит подтверждения в действительности. Пусть эти подтверждения оказываются ложными, — та героя они производят впечатление подлинных свидетельств. Оттого поведение Отелло и правдиво. В фильме «Человек родился» (да простит нам читатель это сравнение) ревность, получив первоначальный толчок, развивается далее самостоятельно, и это делает поведение человека ложным, превращая это поведение в клинический случай. Конечно, временами Москвин заражает и волнует даже в этом фильме. Он очень выразительно передает, например, приготовления Кулыгина к встрече жены из больницы. В том, как Москвин песет в руках плетеную кроватку, деревянное корыто и разрисованного яблоками коня, в том, как устраивает комнату, отодвигая свою кровать в сторону и ставя на ее место детскую, постилая коврик и вешая на стенку детский портрет Ленина, — чувствуется настоящая, искренняя радость отца. Или взять эпизод в больнице, сцену признания жены. Как много сложных эмоций передает лицо Моск¬вина, когда жена сообщает ему о ребенке; как выразительно он держит в руках этого ребенка, не своего; сколько горечи в его походке, когда он отходит в белом халате к стене и стоит прислонившись, наблюдая за женой сбоку; как разнообразны в этот момент чувства, которые отражаются на его лице, в его глазах. К сожалению, моменты эти в игре актера, правдивые в отдельности, не могут сделать правдивым образ Кулыгина в целом. Они подобны крупинкам золота в необработанной руде: их блеск незаметен, их содержание находится в противоречии с их положением. В то время как фильмы «Поликушка» и в особенности «Коллежский регистратор» были встречены публикой сочувственно (последний демонстрируется "а экранах до сих пор; недавно его возобновляли дважды: в связи со столетним юбилеем Пушкина, а также в связи с выборами в Верховный Совет СССР, когда общественность выдвинула Москвина кандидатом), фильм «Человек родился» был встречен холодно, быстро сошел с экрана и больше не возобновлялся. В статье П. Бляхина «К итогам киносезона» («Кино и культура», 1929, № 2) про режиссеров и сценаристов этого и нескольких ему подобных фильмов было сказано, что они «не знают рабочего быта и показывают его так, как он представляется обывателю, никогда не бывшему на заводе». Иная судьба у фильма «Чины и люди», сделанного режиссером Я. Протазановым в 1929 году — последней по времени картины, в которой Москвин участвует в качестве актера. Поставленный в связи с 25-летием со дня смерти А. Чехова, «Чеховский альманах» вот уже десять лет не сходит с экрана, по-прежнему вызывая к себе интерес со стороны зрителя. В этом фильме, состоящем из трех законченных чеховских новелл: «Анны на шее», «Смерти чиновника» и «Хамелеона», Москвин играет в двух последних вещах. «Смерть чиновника» — остроумный юмористический рассказ об экзекуторе Иване Дмитриевиче Червякове, полный неожиданностей, с эксцентричным финалом. В нем все совершается непредвиденно. И Чехов тут же высмеивает подобный литературный стандарт: «В рассказах часто встречается это „но вдруг“. Авторы правы: жизнь так полна внезапностей». Неожиданно Червяков чихает, неожиданно брызги попадают статскому генералу на лысину, непредвиденно развертывается дальнейшая история чиновника и неожиданно он умирает. Финал в описании Чехова звучит, как гротеск: «В животе у Червякова что-то оторвалось. Ничего не видя, ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплелся… Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… помер». Москвин отказался от изображения Червякова в плане эксцентрики, не из желания отойти от Чехова, а чтобы к нему приблизиться. К тому же опыт ранних эксцентрических постановок Эйзенштейна, Кулешова, фэксов и др. не мог дать актеру ничего особенно ценного. Требовалось найти для Чехова адэкватную кинематографическую форму, и Москвин ее нашел. Москвинский Червяков поступает отнюдь не эксцентрично; его смерть не внезапна, а вытекает из его поведения. Закономерность этого поведения связана с последовательно развертывающейся драматической коллизией, сохраняющей подобие реальности. При таком толковании Москвин отяжеляет ситуации рассказа, но зато делает их более правдивыми. Смерть чиновника теряет юмористическое значение и приобретает трагический смысл. Мрачные отблески судьбы героя гоголевской «Шинели» падают на картину жизни Червякова и превращают эту картину в социально обобщенный образ. В «Хамелеоне» Москвин создал иной характер, не похожий ни па один из тех, которые актеру довелось исполнить в кино. Бели до того он играл по преимуществу образы людей, задавленных судьбой, обиженных и угнетенных, то в «Хамелеоне» он изображает представителя господствующего режима — полицейского надзирателя Очумелова. Тупое, безнадежно-глупое и самодовольное лицо; вытаращенные глаза и поднятые брови; пушистые, холеные усы, свесившиеся над тщательно выбритым подбородком; большая казенная фуражка гордо покоится на голове, придавив непокорные, выбившиеся волосы и накрыв козырьком почти весь лоб, — таков внешний облик этого блюстителя рыночных порядков. Кто-то из критиков заметил однажды, будто «Хамелеон» — вещь не для кино и что Москвин, при всей его талантливости, не спасает картины. Думается, что некоторые люди, берущие на себя смелость судить о том, что для кино подходит и что нет, плохо знают кинематографию и ее возможности. Вопреки представлению таких критиков, рассказ Чехова, построенный целиком на диалоге, был переложен на язык немого экрана с виртуозным искусством. Ведь, если еще Лессинг считал, что искусство актера занимает средину между изобразительным искусством и поэзией, искусство актера в немом кино имеет все права именоваться изобразительным искусством. С помощью изобразительных средств Москвин и построил разговор Очумелова на рынке с Хрюкиным, городовым, поваром и другими участниками этой сцены. Лицо полицейского надзирателя, отражая во время этого разговора непрерывные колебания то в одну, то в другую сторону, лучше, чем слова, произносимые им, обнаруживает его природу хамелеона. Вглядитесь, как Москвин держит в руках собаку, как меняются его жесты, когда он узнает о том, что собака генеральская, как изменяется одновременно с этим (мимика, и вы почувствуете весь смысл картинного изображения чеховского рассказа. Это не простая иллюстрация к Чехову. Это самостоятельная художественная интерпретация произведения, увенчавшаяся успехом, разумеется, благодаря искусству Москвина. В чеховских миниатюрах исполнительская манера Москвина изменилась. Он играет более спокойно и уравновешенно; его движения стали (скупее, проще; жест — шире и обобщеннее; мимика менее резкой. По всему видно, что Москвин усвоил законы кинематографа, что он стал легче чувствовать себя перед аппаратом, увереннее играть. И вот теперь, когда актер мог бы широко и блестяще развернуть на экране свое дарование, он замолчал, именно тогда, когда кино стало звуковым, когда оно открыло актеру богатые, невиданные дотоле возможности. Почему? У нас нет ответа на этот вопрос. Но его мы должны спросить не столько у самого Москвина, сколько у кинематографистов, в первую очередь кинорежиссеров, совершающих огромную ошибку, игнорируя одного из самых замечательных артистов нашего времени. Перед нашими глазами все кинематографическое творчество Ивана Михайловича Москвина: полдесятка образов, созданных за десятилетие. Ими не исчерпывается кинематографическая деятельность актера: известна помощь, оказанная актером режиссеру В. Петрову в постановке фильма «Гроза». Но главное в деятельности Москвина заключается, конечно, в тех ролях, которые актер исполнил сам. Исключая Кулыгина, образа менее других удачного, все основные роли сделаны им по произведениям русской классической литературы: Пушкина, Льва Толстого, Чехова. Уже одно это свидетельствует о большом культурном значении экранного искусства Москвина, о его вкусе. Но одним этим выбором значение его искусства ее исчерпывается. Гораздо важнее то обстоятельство, что образы Поликушки, Симеона Вырина, Червякова и Очумелова исполнены Москвиным реалистически, что в них нашла отражение дореволюционная Россия с ее слабостью и бессилием — с одной стороны, и с ее еще неосознанным протестом — с другой. По свидетельству Н. Эфроса, в сценическом искусстве Москвина сочеталась большая жанровая насыщенность с большой «душевностью». Думается, покойный почитатель Художественного театра был прав, считая черту эту характерной в актерском облике Москвина, ибо с этой же чертой мы встречаемся и в кинематографе. Все кинематографические образы Москвина — характерные образы, в которых нет ничего сугубо героического. «Гораздо легче, — писал Н. Гоголь в „Мертвых душах“, — изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый как огонь плащ, и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей — эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд». Кинематографическое искусство Москвина сильно именно таким изощренным взглядом на жизнь, умением отыскать в самых обыкновенных людях неуловимые особенности и представить их обобщенно, как особенности типические. Виновато улыбающиеся глаза Поликушки, суетливость услужливого станционного смотрителя, постоянно оглядывающийся назад, напуганный насмерть чиновник Червяков, надменно глупые усы полицейского надзирателя Очумелова,- все это черты, не придуманные наскоро, а выисканные в процессе работы над внутренним содержанием роли. Москвин утверждает, что сквозное действие определяется им из внутреннего содержания человека. «Когда я, — говорит он про себя, — вижу, для чего человек этот существует в данной пьесе, меня это начинает наталкивать на его характер. Тогда я начинаю искать и нападаю на характерные черты роли». Очевидно, так и были найдены Москвиным типические штрихи в изображении кинематографических персонажей. Для кинематографа Москвин — большая историческая и художественная проблема. Известно, что его выступление в «Коллежском регистраторе» совпало с периодом экспериментальных исканий советских кинорежиссеров, когда Вертов и Эйзенштейн отрицали во имя чистоты кинематографического языка искусство актера, заменяя его т. н. типажем, когда Кулешов строил образ человека посредством соединения внешних динамических элементов, когда даже лучшие деятели советского кинематографа полагали, что человеческий образ на экране есть прежде всего «монтажный образ», то есть образ, созданный не искусством актера, а мастерством режиссера, умеющего сопоставлять друг с другом отдельные кадры и из этого сопоставления-монтажа извлекать содержание образа. Появившись на советском экране в такую пору, москвинский образ Симеона Вырина доказал своим содержанием возможность иного решения проблемы, возможность построения образа на основе принципов, оказавшихся потом более правильными, чем те, что пропагандировались экспериментаторами. Сила воздействия искусства Москвина была настолько велика, что даже сторонники «динамического кинематографа» были вынуждены признать право его искусства служить кино. Потом, правда, они пытались принизить это искусство, приравнять его к натурализму, «доказать», будто оно находится в противоречии со спецификой кинематографа. Но вычеркнуть творчество Москвина из истории советского кинематографа они не смогли. Между тем это творчество — не оно одно, но и оно в числе других причин — явилось впоследствии толчком к пересмотру учения о «монтажном, образе». И когда кинематографические режиссеры звукового кино 1933—1936 гг. ринулись, в поисках актеров, в Художественный театр, они лишь признали справедливыми те положения, защитником которых Москвин выступил на заре советского кинематографа. У этой проблемы есть и другая сторона — вопрос о кинематографичности игры Москвина, о том, насколько его изобразительная техника соответствует требованиям экрана. Здесь Москвин следует правилу, сформулированному Кокленом Старшим еще до появления кинематографа: «Пренебрегать картинностью не следует; но не надо увлекаться ею одною… Все должно вытекать из характера». Не забывая об этом правиле, а тем самым не пренебрегая, по терминологии Коклена, картинностью, Москвин много работает над этой последней как в театре, так и в кинематографе. Театральная критика уже давно отметила этот факт. Так П. Марков писал: «Невозможно без увлечения смотреть, как мелкими шажками, по прямой линии, в развевающемся халате, глядя прямо перед собой острыми глазками, мчится напомаженный повелитель села Степанчикова, или, как, хитро взглядывая исподлобья, с котомкой за плечами, покряхтывая и бормоча, входит Б ночлежку лукавый старец из горьковского „Дна“. Но бывает также необыкновенно страшно и волнующе видеть, как в маленькой комнате трактира медленно и молчаливо, на долгой паузе (Москвин знает силу молчания), решается на самоубийство Протасов, или как сокрушительным и могучим движением бросает деньги капитан Мочалка и как дрожит его ободранная бороденка. Недаром он один из лучших актеров кино» («Современные актеры», журн. «Красная Новь», 1925, № 6, разрядка наша.— Н. И.). Признание это весьма ценно, тем более, что оно исходит от театральной критики, умудренной опытом. Действительно, Москвин обладает драгоценным качеством для экрана — умением находить для внутреннего содержания образа внешний рисунок, всегда необычайно выразительный, способностью извлечь из собственных внешних данных характерный изобразительный облик. А в том, что Москвин бывает на экране подчас более подвижным, чем необходимо,— в этом виновата и режиссура. Попади Москвин к режиссеру, умеющему по-настоящему работать с актерами, не осталось бы и следа от чрезмерной актерской подвижности, которая возмущала одних как театральность, других — как ложно-патетическая или ложно-классическая манера исполнения. Впрочем некинематографичностью Москвина возмущались только снобы, да вечно неудовлетворенные искатели кинематографического Эльдорадо. Широкий же советский зритель принял игру Москвина и полюбил актера. И хотя со времени последнего выступления артиста в кино прошло около десяти лет, Москвин на экране ныне столь же популярен, как и Москвин на сцене, ибо его искусство — в подлинном смысле слова народное искусство. Когда кандидатура Москвина была выставлена на выборах в Верховный Совет СССР, широкие массы избирателей встретили эту кандидатуру с большим удовлетворением: имя Москвина было хорошо известно. И советский народ оказал доверие своему артисту, избрав его депутатом верховного органа страны.