ГЛАВА ТРЕТЬЯ ТАРАСОВА

Алла Константиновна Тарасова работает в Художественном театре свыше 20 лет. Ее известность началась с «Зеленого кольца» — спектакля Второй студии МХАТ, поставленного в сезон 1916/17 г. Играя в этой пьесе роль юной девушки-гимназистки, Тарасова покорила публику и своих учителей из старого поколения актеров МХАТ нежной лирикой, искренностью, простотой и благородством. После просмотра этого спектакля у руководителей Художественного театра зародилась даже мысль возобновить постановку «Чайки», в которой роль Нины Заречной предполагалось поручить молодой артистке. Возобновление не состоялось, но слава Тарасовой как даровитой актрисы с той поры упрочилось. Так, К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», характеризуя состав Второй студии МХАТ, называет из «молодых людей с хорошими данными» в первую очередь А. К. Тарасову (изд. 3-е, стр. 624). С тех пор прошло много лет. Тарасова переиграла на сцене Художественного театра множество ролей. Среди них были трогательные акварельные образы чеховских пьес: «Вишневого сада» (Аня), «Дяди Вани» (Соня), «Трех сестер» (Ирина), благоухающие ароматом юности и грусти. Были здесь и другие образы, другой настроенности и тональности и иного темперамента: истеричные женщины Достоевского (Грушенька в «Братьях Карамазовых»), сценически эффектные — Островского (Параша в «Горячем сердце»), искательницы правды — Горького (Настя «На дне»). Наконец, солидное место в галерее женских типов заняли роли, исполненные актрисой по замыслам современных советских драматургов: Елена Тальберг («Дни Турбиных»), Устинья («Пугачевщина»), Маша («Бронепоезд 14,62»), Елена («Страх»). За немногими исключениями (Дездемона в «Отелло»), в репертуаре Тарасовой были все героини пьес русских авторов, открывавшие разные стороны жизни и души русской женщины. Большинство этих героинь отличала задушевность, теплота, обаяние; и ни рубища горьковской Насти, ни грубое крестьянское одеяние Тарасовой Устиньи не могли отвлечь зрителя от глубины чувствований и искренности душевных движений этих женщин из разных слоев русского общества. Тарасова умела найти ключ к женскому страдающему сердцу и показать подлинные слезы оскорбленного человеческого достоинства, слезы, рожденные от бессилия противостоять сильным мира сего, слезы, вызванные горем и нуждой. В слезах этих, словно в зеркале, отражался блеск «лучей света в темном царстве». При всем совершенстве исполнения перечисленных ролей, им не хватало — от актрисы это не зависело — социального масштаба, общественного резонанса и силы художественного обобщения. Это была филигранная работа, обнаружившая огромное мастерство актрисы и подготовившая ее к выполнению больших замыслов, но сами эти замыслы оставались еще впереди. Первым значительным творческим взлетом Тарасовой является роль Сашеньки Негиной в «Талантах и поклонниках». Эта роль сделана под руководством К. С. Станиславского. По определению самой актрисы, героиня — нежная, юная, вся в какой-то розовой дымке женщина, которая томится в окружающей ее пошлой среде, неспособна ни на протест, ни тем более на активный бунт («Советское искусство», 1934, № 11, «Жизнь и гибель Катерины»). Такой Тарасова и дала ее, играя с большой лирической простотой. Не станем, однако, кривить душой: другая Тарасова, ее однофамилица — Ксения Тарасова в той же роли в театре-студии под руководством Симонова оказалась на сцене и более трогательной, и более нежной. И театральная Москва отдала предпочтение ей. Это обстоятельство, впрочем, не могло обесценить работы Тарасовой. Определенную роль в практике советского театра и в ее собственной биографии, и роль положительную, Негина сыграла, став необходимой ступенью в художественном росте актрисы. Пройдя ее, Тарасова вышла на широкую дорогу. На этом пути Татьяна Луговая во «Врагах» М. Горького — одно из первых больших и в такой же мере совершенных созданий актрисы. Можно сказать без всякого преувеличения, что в галерее женских типов, созданных советским театром, Татьяна Луговая Тарасовой принадлежит к лучшим образцам актерского мастерства. Однако никакая другая роль не произвела на зрителя столь ошеломляющего впечатления, как роль Анны Карениной, исполненная Тарасовой весной 1937 г. В. И. Немирович-Данченко сказал про актрису в дни премьеры, что в «Анне Карениной» она пышно развернула на редкость яркую многогранность своего обаятельного дарования" («Известия ЦИК СССР», 1937, 29 апреля). И, действительно, как ни относится к драматической переработке Н. Волковым толстовского романа, независимо от этого Тарасова достигла в роли Анны необычной глубины трагизма, пленительной искренности и захватывающего реализма. Анна Каренина — результат двухлетней упорной работы. «Моя цель, — утверждает Тарасова, — была не проиграть, а прожить эту роль». В процессе работы актриса изучила не только роман Толстого, но и многие другие женские образы, которые как ей казалось, имели отношение к образу Анны. И потому ее исполнение вышло за пределы личной трагедии героини, показав трагедию русской женщины дореволюционного прошлого. Не это ли обобщение такого социального масштаба вызвало неслыханный резонанс среди советской общественности?! Во всяком случае исполнение Анны сразу поставило Тарасову в один ряд с лучшими актрисами советского театра. А гастроли МХАТ на Всемирной выставке в Париже летом 1937 года принесли Тарасовой всемирную известность, если не принимать в расчет той популярности, которой пользовалась актриса еще во время гастролей МХАТ в Америке в 1922—1924 гг. Но раньше, чем стать известной как исполнительница Анны Карениной, Тарасова получила признание со стороны советского и мирового зрителя, как исполнительница роли Катерины в фильме «Гроза». Мы даже уверены в том, что театральный успех артистки в «Анне Карениной» подготовлен ее кинематографическим успехом в «Грозе». А что опыт исполнения роли Катерины использован Тарасовой в работе над Анной, вряд ли у кого может возникнуть сомнения. Это признала и критика, анализировавшая образ Анны. «Образ незабываемого страдания, — пишет С. Дурылин, — вызванного жестоким жребием женщины в царской России, выражен актрисой с такой полнотой, что в него одинаково укладываются и страшный конец великосветской Анны Карениной и гибель купеческой жены Катерины в волнах Волги… Эту родственность Анны с Катериной Островского… Тарасова прекрасно показывает, углубляя тем самым образ Анны и делая его родным и близким советскому зрителю» («Народное творчество», 1937, № 6, стр. 20). Так кинематограф вошел в биографию театральной актрисы, сплетя воедино судьбу образов сцены с судьбой образов экрана. Для Тарасовой приведенный факт не случаен. Артистка связана с кинематографом давно, немногим разве меньше, чем с театром. Она увлечена кинематографом. Искусство экрана ее удовлетворяет, волнует, заражает. «Я люблю сниматься в кино, — говорит она. — В кино артист может передать больше, чем на сцене. Выразительные средства артиста, главные передатчики его настроения — глаза и мимика лица — через кино нагляднее и лучше доходят до зрителя, чем в театральном зале. Поле действия актера в кино очень широко. Он может быть поставлен в такие условия, которые для театра недостижимы, а, следовательно, в кино артист может себя полнее творчески выразить» («Московский экран», 1937, № 13, стр. 9). Первое выступление Тарасовой в кино состоялось в 1922 году во время пребывания Художественного театра за границей. Артистка сыграла роль Дуни Раскольниковой в экспрессионистском фильме «Раскольников», поставленном Робертом Вине. Немецкий режиссер представил роман Достоевского в виде кошмара, вызванного больным воображением. Фантазия художника заставила актеров двигаться среди перекошенных стен, падающих домов и черных теней, отброшенных на уродливые декорации. На этом мрачном фоне Дуня Раскольникова кажется единственным светлым пятном. Юность Тарасовой и ее типажные данные в сочетании с непосредственной игрой актрисы вполне соответствовали образу, созданному Достоевским, образу стройной, сильной и самоуверенной девушки, которая могла быть и терпеливой и твердой, и великодушной и расчетливой. Внешне в Дуне нет ничего эффектного: гладкая прическа с тяжелым пучком волос; черная круглая шляпка, немного надвинутая на лоб, простое платье с белым воротничком — и это все внешние признаки образа. Зато внутренне образ полон большой сосредоточенности, которая чувствуется даже в безмолвной фигуре Дуни, стоящей спиной к зрителю (сцена первой встречи ее и матери с Раскольниковым). В кинематографической инсценировке не было пропущено ни одно из главных мест романа, описывающих встречи и столкновения Дуни с другими героями произведения: здесь и письмо матери Раскольникову, и первое свидание с братом получение письма от Свидригайлова, знаменитая сцена поединка между Дуней и Свидригайловым на его квартире, и, наконец, сцена последнего напутствия Раскольникову перед его раскаянием. Все первые сцены фильма с участием Тарасовой сделаны режиссером лаконично и сдержанно, мы бы даже сказали, маловыразительно. Актриса изображена в профиль или сзади, больше на общих планах. Выражения лица нельзя разобрать даже в эпизоде получения Дуней письма от Свидригайлова, где сообщается о совершенном ее братом тяжком преступлении. Впервые Тарасова овладевает вниманием зрителя в сцене со Свидригайловым. Здесь все хорошо: и юное гневное лицо, и неудавшийся выстрел, и момент, когда героиня панически убегает из комнаты наклонившись туловищем вперед. Но самое сильное место в роли Дуни — это финальная сцена прощания с братом. В ней актриса поднимается до изображения большой душевной драмы. Лицо Тарасовой на крупном плане застыло в немом страдании, и вдруг на одно мгновение мы ловим в глазах актрисы то же выражение, которое знакомо нам по фильму «Гроза», по спектаклю «Анна Каренина» — выражение, приводящее зрителя в трепет своим трагическим содержанием. В выражен этом, как и во всем вообще рисунке чувств Дуни, есть что-то здоровое, чистое, непосредственное. Она — по естественному страдающая натура, и потому образ Тарасовой, едва ли не единственный в фильме, противящийся болезненному стилю произведения, образ, пытающийся вырваться из темницы экспрессионизма. Фильм «Раскольников» — давно забытая страница в кинематографической биографии Тарасовой. Актриса не упоминает о нем даже тогда, когда вспоминает о своей прошлой кинематографической деятельности. И это вполне понятно. Ее участие в фильме случайно, ибо ни школа, к которой она принадлежит, ни ее собственные художественные интересы не имеют ничего общего с немецким экспрессионизмом. Пожалуй, не менее случайно и исполнение Тарасовой роли работницы Мэри в картине Ю. Желябужского «Кто ты такой?» (по произведению Джека Лондона «По ту сторону щели») — самое раннее выступление артистки в советском кинематографе. Этот фильм, поставленный в 1927 году, обнаруживает влияние на межрабпомовскую продукцию стандартных образцов американского кинематографа. Место Тарасовой в фильме весьма неопределенно. Она играет не человека, а идею, которая необходима в композиции фильма. Правда, она хорошо носит мужскую фуражку и кожаные перчатки шофера, обнаруживает деловитость в общении с людьми, прекрасно держится в стачечном комитете, сохраняя достоинство и мужественность (в этой сцене исключительно фотогеничны ее внешние данные), ее лицо выражает откровенную радость, когда Фрэд Друммонд превращается в заключительном эпизоде вновь в Билля Тотса. Но за всем тем ей в фильме нечего делать. У нее на экране даже отнято право любить, и ее чувство к мужу-рабочему протекает где-то за кадром, обнаруживаясь лишь в финале картины. Поручая Тарасовой роль Мэри, режиссер руководствовался, очевидно, тем, что актриса, вернувшись на родину после гастролей МХАТ в США, имела представление об американском быте и могла его передать. К сожалению, для этой передачи он представил актрисе несколько стандартных положений. И лишь природное обаяние актрисы спасло роль от скуки и схематизма. Впрочем, рецензенты, отметившие в картине игру Кторова и Судакевич — тогдашних премьеров советского кинематографа, о Тарасовой не обмолвились ни словом. Вряд ли кто из них подозревал о том, какие артистические способности, какой талант таятся за этим простым, даже чересчур простым обликом актрисы, с какой силой развернется в будущем ее прекрасное дарование. А уже в следующем фильме, «Василисиной победе», поставленном через год режиссером Л. Молчановым, Тарасова показала, на что она способна, если режиссер поручит ей хотя бы только мало-мальски доброкачественно написанную сценаристом роль. «Василисина победа» — драма из современной крестьянской жизни. Фильм снят по поручению Центросоюза, поставившего перед кинематографистами задачу показать злоупотребления в деревенской кооперации и меры борьбы с ними. Задача эта разрешена Молчановым не прямолинейно, не обнаженными агитационными приемами, а путем художественного изображения быта современной деревни. Тарасова играет в фильме роль Василисы, «чертовой бабы», в душе которой пробуждается сознание человеческого достоинства; актриса изображает тот новый тип деревенской женщины, который создан советской эпохой и новыми условиями жизни советской деревни. Героиня картины интересуется общественной жизнью села, ходит в клуб, смотрит фильмы. Она принимает близко к сердцу дела кооператива. Когда Василиса убеждается в неисправимости своего мужа-пьяницы, не желая больше сносить безропотно его побоев, она находит в себе решимость уйти от него. Одним словом, Василиса обладает драгоценными качествами характера, которые до поры до времени усыплены и ждут пробуждения. Тарасова прекрасно передает проявление этих качеств, их рост; она психологически тонко изображает весь процесс переживаний женщины, не верящей вначале силе своего характера и своей решимости, а потом становящейся смелой и властной. Тарасова в этой роли не похожа ни на один из предыдущих своих образов. Не потому, конечно, что она носит крестьянскую одежду, платок, накинутый на голову, шубу и валенки. Надеть костюм — дело легкое; и не в костюме существо человеческого образа. Не похожа она потому, что во всех ее движениях, во всем ее поведении, в выражении лица, глаз, чувствуется иной человек, иная психология, иной взгляд на вещи по сравнению с теми героинями, которых актрисе довелось играть прежде. Быть может, только образ Устиньи в мхатовском спектакле «Пугачевщина» родственен в некотором отношении Василисе. Внутренне пережитый образ дал актрисе внешнюю свободу движений, когда она пользуется виртуозно, нигде не прибегая к деланному жесту и переигрыванию. Василиса постоянно занята, всегда что-то делает: накрывает на стол, берет на руки ребенка, укачивает его, насаживает топор, метет пол, возится около печки, ходит за соломой и хворостом на двор, шьет на швейной машине. Она продолжает работу даже тогда, когда в ее жизни происходят большие события. Вспомните, как она сидит за шитьем в момент, когда приходит в дом к бобылке Зайчихе ее муж. Василиса взглянула мельком на него и продолжает работать. Отец ласкает ребенка. Василиса продолжает вертеть колесо ручной машины. Она даже не смотрит на мужа тогда, когда тот уходит из комнаты. Ей хочется заглушить чувство внешним движением. Характер построения образа Василисы напоминает, пожалуй, характер построения образа Поликушки, как мы показали, тоже всегда занятого работой, за тем лишь исключением, что в движениях Тарасовой нет мельтешения и подчеркнутой динамичности. На этот раз печать уже обратила внимание на Тарасову. «Правда» нашла, что актриса справилась со своей ролью удачно. В подобном духе высказались и другие газеты. В кинематографе часто бывает так. Стоит актеру хорошо сыграть роль, как внешний облик его в этой роли тотчас конституируется в сознании кинематографистов в качестве его главного признака. Режиссеры подчас ничего не хотят знать о творческих возможностях этого актера. С них достаточно того, что их память сохранила представление о типажных данных человека, и с точки зрения этих данных они расценивают, подходит для них актер или нет. Подобным образом стали рассматривать и искусство Тарасовой после исполнения ею роли Василисы. Режиссер Д. Марьян вряд ли догадывался о многообразии и разносторонности этого замечательного искусства. Он видел в актрисе только то, что показал ему экран в фильме «Василисина победа». И он пригласил Тарасову на роль крестьянки Натальи в картине «Мечтатели», роль, похожую на ту, что актриса исполнила в «Василисиной победе». Нужно только удивляться, как артистка, располагая тождественным материалом, сумела выйти из трудного положения и создать новый образ, с новыми чертами характера. Так, хотя Наталья в «Мечтателях» подобно Василисе умна и деловита, — в ней есть какая-то особенная звонкость, жизнерадостность человека, нашедшего место в жизни. Когда после разлуки с мужем она говорит ему при встрече в клубе: «Какой ты стал Николай!» и после объятий и жемчужного смеха опять: «Николай, Николай!» — чувствуешь, как богата эта натура, как полна она жизненной энергии, как велик диапазон дарования актрисы. И невольно вспоминаешь при этом «Анну Каренину». Почему автор драматической композиции и режиссер спектакля не показали Анну в момент ее радости, полноты ее жизненных сил, в моменты бодрой деятельности ее ума и способностей воспринимать жизнь и реагировать на нее со всей страстью темперамента и таланта? Не сомневаемся, Тарасова передала бы это состояние. И тем самым представила бы трагедию Карениной еще глубже. Роль Натальи небольшая и построена фрагментарно. В сущности, кроме упомянутого уже эпизода встречи Натальи с мужем, в картине есть еще три сцены, где участвует героиня: сцена, в которой Наталья передает ощущения беременной женщины от первого движения плода; сцена, когда Наталья настаивает на необходимости ее поездки в деревню и, наконец, сцена этой поездки и родов в поезде. Самая захватывающая из перечисленных сцен первая. Она же и самая простая по построению. Наталья что-то делает, она стоит на коленях, в полушубке, в платке. Зритель видит ее профиль. Лицо спокойно. Женщина погружена в размышления, прислушивается к себе. И вдруг на ее лице появляется радость. Эта радость растет, наполняет все ее существо. Тогда аппарат переходит на крупный план и мы слышим слово, которое Наталья произносит, одно слово «ребенок»… На мгновение женщина снова прислушивается к себе, а потом начинает осторожно, бережно подниматься, поворачиваясь лицом к зрителю. Сцену эту Тарасова проводит артистически, и маленький эпизод запоминается больше, чем весь фильм, фальшивый и надуманный. Кстати, об этом фильме и ему подобных. Актеры нередко вверяют свой талант посредственным кинорежиссерам, об искусстве которых они знают понаслышке или вовсе ничего не знают. Такой режиссер, не умеющий работать с актерами, не понимающий существа их мастерства, склеивающий куски сцен не столько на основе законов драматургии и художественной выразительности, сколько по ходу своей мысли, примитивной и убогой, способен превратить самого талантливого актера в серую тень, бродящую по экрану. Примеров сколько угодно. И одним из них, как ни обидно признаться, является выступление Тарасовой в фильме «Мечтатели». Зато какой простор и какие перспективы открывает перед актером тот кинорежиссер, который понимает и чувствует артиста, доверяет ему и доверяется, ведет за собой и следует за ним. Именно в таких случаях киноискусство достигает высшей выразительности, превращаясь в могущественнейшее из искусств. Образец подобного искусства — «Гроза», в которой Тарасова исполняет главную роль. Все, что актриса делала в кинематографе до «Грозы», представляет лишь начало ее работы в кино. Начало это содержало немало ценного и значительного. Разве не волновали зрителя отдельные куски ее ролей своей свежестью и непосредственностью и разве не сказывалось в них огромное умение, мастерство, талант?! Но все это, к сожалению, было рассыпано по отдельным кадрам, не будучи сконцентрировано в едином фокусе. «Гроза» собрала дарование актрисы в законченный и совершенный образ; она раскрыла это дарование во всей его глубине и музыкальности; она заставила звучать все струны обаятельной артистической души, и это искусство, чистое, честное и правдивое, запомнилось надолго, быть может, на всю жизнь. Исполнение картины удалось Тарасовой по нескольким причинам. Во-первых, самое главное, благодаря высокому мастерству актрисы; во-вторых, потому, что внешние я внутренние данные ее совпали идеально с образом; в-третьих, благодаря правильно понятой режиссером идее драмы Островского и образа Катерины, как «луча света в темном царстве» и, в-четвертых, благодаря тому, что идейная концепция режиссера была воспринята актрисой не как внешнее задание, а как единственно правильный смысл внутреннего поведения героини. Начнем с концепции фильма. До картины «Гроза», да и после ее выхода в свет, в советских театральных постановках «Грозы» преобладали задачи, которые уводили зрителя от истинного понимания Островского. Большей частью «Гроза» интерпретировалась с точки зрения концепции Аполлона Григорьева, славянофильской, метафизической. Проводником этой концепции на сцену незадолго до революции явился Вс. Мейерхольд. После революции к ней примкнул А. Таиров. И еще совсем недавно подобную позицию заняли постановщики «Грозы» в Художественном театре — В. И. Немирович-Данченко и И. Судаков. Немирович-Данченко прямо заявил, что, если играть Катерину по Добролюбову, образ «перестанет быть предметом искусства, а сделается предметом кафедры социологии». Нужно, однако, заметить, что в сторону социологии, лучше сказать вульгарной социологии, толкали театр не те, кто следовал за Добролюбовым, а те новые толкователи «Грозы» из театроведческого отделения Государственной Академии искусствознания в Ленинграде, которые внушили режиссеру Винеру «социологическое» решение «Грозы» в театре ЛОСПС. Последняя постановка явилась самой неправильной из всех неправильных интерпретаций драмы. В ней режиссер сделал положительным героем Кулигина, а Катерину присоединил к «темному царству» как человека, ничем из этого царства не выделяющегося. В такой постановке «Гроза» потеряла всякий смысл, а роль Катерины оказалась сведенной до малозначащей роли мятущейся неизвестно почему женщины. Мы сочли необходимым изложить идею постановки Винера потому, что именно с ней пришлось столкнуться автору картины «Гроза», когда он приступил к ее постановке, именно с защитниками винеровского замысла (они встречались даже среди руководящих работников студии «Ленфильм») ему пришлось бороться. И честь и слава Петрову за то, что он восстановил несправедливо попранную концепцию Добролюбова, разумеется, внеся в нее необходимые и справедливые поправки; отстоял понимание образа Катерины, как «луча света в темном царстве». А добролюбовское понимание Катерины не имело никакого отношения к «кафедре социологии». Рассматривая Катерину как образ, в котором отразилась русская живая натура и «потребность возникающего движения русской жизни», великий просветитель отлично видел, что характер этой женщины «водится не отвлеченными принципами, не практическими соображениями, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем существом своим». У Катерины, как личности непосредственной, живой, все делается по влечению натуры, без отчетливого сознания". «Натура заменяет здесь и соображения рассудка, и требования чувства и воображения: все это сливается в общем чувстве организма, требующего себе воздуха». Такой Тарасова и дает Катерину. Она изображает ее как цельную своеобразную натуру, в которой нет ничего внешнего, чужого, поведение которой, даже самые мельчайшие душевные движения, проникнуто честностью, прямотой, искренностью — органическими свойствами ее природы. В ней есть что-то здоровое, истинно человеческое естественное в поступках и стремлениях. При всей эквальтации и мечтаниях она — земная, и ее требования к жизни вытекают не из ее воображения, а из жизненных потребностей ее натуры. Тарасова передает характер Катерины идеально еще потому, что ее собственная артистическая натура — натура здоровая, честная, живая и правдивая. И это обстоятельство Петров отлично учел, остановив свой выбор на А. К. Тарасовой. В Художественном театре немало великолепных актрис, но не все они подошли бы на роль Катерины, как ее замыслил режиссер. Лишь Тарасова обладает всеми теми артистическими качествами, которые необходимы для изображения одного из самых замечательных женских типов, созданных когда-либо русским драматическим искусством. Актриса, однако, не ограничилась изображением только природы, натуры образа. Она видит в Катерине, по ее собственным словам, подневольную русскую женщину, делающую судорожные попытки освободиться и гибнущую под тяжестью собственной трагической судьбы. Катерина пассивна, «избегает конфликта, боится его и старается его обойти». Но в то же время она не может идти ни на какой компромисс с действительностью, она готова лучше умереть, чем примириться со своей судьбой. «Таким образом,— утверждает Тарасова,— ее смерть является наиболее мажорным завершением ее бесплодно пассивной попытки протестовать, освободиться от гнетущей семейной и социальной атмосферы купеческой и крепостной Руси» («Советское искусство», 1934, № 11). Правильно помяв социальное содержание образа, Тарасова находит тем самым ключ к правильному пониманию натуры калининской женщины, ибо эти две стороны неотделимы друг от друга, и ошибка в объяснении одной влечет за собой ошибку в истолковании другой. Нам много раз приходилось смотреть фильм «Гроза», и однако, мы затруднились бы сказать, какие эпизоды в роли Катерины наиболее удачны и что исполнено более артистически. Свойство подливного актерского искусства состоит в том, что линия поведения такого актера в роли непрерывна, что из цепи его сцен нельзя вынуть ни одного звена без ущерба для целого, и в коротком проходном эпизоде он столь же значителен и совершенен, так же волнует и восхищает, как в самой решающей сцене своей роли. Так играет Алла Тарасова в «Грозе». В сцене венчания и свадебной ночи, в изображении первых эпизодов жизни Катерины в доме Кабановой («Ах, скука какая, я у вас завяла совсем…»), в безмолвных сценах встреч с Борисом Григорьевичем в гостином дворе и на бульваре, в коротких диалогах с Варварой Тарасова так же выразительна и артистически великолепна, как в знаменитой трагической сцене в церкви и на паперти или в заключительной сцене прощания с Борисом Григорьевичем. Впрочем, слова «выразительна и артистически великолепна» мало подходят к определению искусства актрисы, ибо искусство это не подчиняется обычным оценкам, будучи само явлением необычным на фоне кинематографической культуры. Донося до зрителя «истину страстей» и «(правдоподобие чувствований» в форме ясной, благородной и свободной от условностей и ограничений, форме, самой совершенной из тех, какие когда-либо довелось видеть советскому кинозрителю, Тарасова заражает зрительный зал правдой, прекрасной и вдохновенной. От этого изображение жизни героини фильма приобретает еще более трагический смысл. «Гроза» — трагедия. Не только величайшая трагедия русской женщины, порабощенной миром купеческого самодурства, зоологическим режимом патриархального домостроя, но и трагедия в душе женщины между ее совестью и религией, трагедия, в которой религия играет роль, подобную року в античной трагедии. Именно так замыслил Петров истолковать одну из сторон содержания этой трагедии, а Тарасова передала его замысел в эпизоде покаяния (часть VII). Катерина в церкви. Она исступленно крестится. В ее глазах — страх, отчаяние и мольба. Со стен храма смотрят суровые лики святителей и угодников, ангела, карающего мечом грешников, и весь храм полон звуков хора, заглушаемого трагическими аккордами оркестра. Хор поет о преступлении и возмездии: Как же тебя земля носит, Как же не разверзается, Как же дикие звери не пожрут тебя, Как же и солнце непогасимое светит тебе… И, словно обращаясь к героине, хор призывает: «Восстани, покайся… Восстани, покайся…» В душе Катерины — буря и смятение. В юности она ходила в церковь, как в рай, и церковные службы навевали ей сны о храмах золотых и садах необыкновенных. Теперь она видит "а иконах не фантастические горы и кипарисы, а карающую руку ветхого деньми бога, и не крылья отрастают у нее за плечами, а повержена она на каменных холодных плитах пола. И, когда Катерина поднимается с полу, ощущаешь почти физически ее боязнь, чувствуешь, как голова ее подставлена под роковой удар, ждет его. Смятение героини доходит до предела; не в состоянии более выдержать душевной муки, Катерина встает с колен и выбегает из церкви. Как она бежит вдоль церковного нефа! Как необыкновенен ритм ее движения! Как много можно сказать зрителю одним жестом, одними взволнованными на ходу складками черного платья! После трагического взлета огромной силы актриса дает потом, в конце фильма, сцену прощания с Борисом, полную глубокой грусти, лирической нежности и душевного обаяния. Любовники кидаются друг другу в объятия. Катерина, увидав вдруг приготовления его к отъезду, спрашивает односложно и горько, со слезами в голосе: «Едешь?». И, получив утвердительный ответ, на мгновение задумывается. Она садится за стол и, смахнув ладонью слезу со щеки, говорит после паузы уставшим, безнадежным голосом: «Возьми меня с собой отсюда». В этих словах, произнесенных без повышения голоса, без особых интонаций, просто, как проста жизнь, без эффектов, как лишено их подлинное человеческое горе, Тарасова поднимается до вершины актерского мастерства. Это — самое сильное место фильма. Режиссер рассказывал нам, что когда снимались эти сцены, технический персонал, обслуживающий съемки, был буквально захлестнут взволнованным трагедийным искусством актрисы. Осветители боялись пошевельнуться. Одни из них, человек бывалый, видавший виды и привыкший к кинематографическим слезам, стоял прикованный к осветительному прибору и был весь поглощен наблюдением за углями. Он боялся, чтобы они не зашипели, чтобы их шум не был записан на пленку. Ведь тогда пришлось бы сцены переснимать заново. Одной рукой этот осветитель подкручивал уголь, а другой смахивал слезы, струившиеся у него из глаз. Актриса отдалась работе над ролью целиком, безраздельно. Она даже сама хотела кидаться в Волгу в заключительном кадре фильма. Как известно, в картине Петрова героиня бросается в реку не с обрыва (режиссер, объехав Волгу, так и не нашел подходящего обрыва, с которого можно было бы прыгнуть в воду, чтобы «утонуть»), а с баржи, стоящей у берега. Тарасова считала невозможным передоверять решающий момент своей роли какой-то кукле. И только по настоянию режиссера принуждена была отказаться от своего намерения. В каком же отношении стоит образ, созданный Тарасовой, к образам Катерины, сыгранным русскими актрисами в течение сценической жизни трагедии Островского, начиная с первого представления ее в 1859 году? Первая исполнительница роли Катерины в Малом театре Никулина-Косяцкая играла роль, по отзывам современников, «с громадной искренностью и простотою чувства». У нее был трагический темперамент, и роль она толковала не в бытовом, а в условно драматическом плане. Другая ранняя исполнительница Катерины — Снеткова 3-я (Александрийский театр, 1859) внесла в игру светский тон и «была похожа на переодетую барышню». Добролюбов, видевший ее, находил, что актриса совершала ошибку, придавая монологу с ключом в конце второго действия «слишком много жара и трагичности». Вообще же, по отзывам театральной критики, Снеткова 3-я изображала не русскую женщину, а «какую-то Офелию, впрочем, очень красивую и эффектную». Федотова строила образ Катерины на «настоящем душевном горении». Ермолова играла с огромной трагической силой, и отдельные моменты ее исполнения потрясали зрителя. Стрепетова, обладавшая, как утверждали современники, «чудодейственной силой», толковала Катерину, как религиозную женщину с экстатической душой, «больной тою прекрасной болезнью, которая уносит человека из этого мира, делает его неспособным жить в нем». В предвоенные и военные годы XX века, когда на сцене воспреобладало понимание «Грозы» в духе Аполлона Григорьева, актрисы изображали Катерину религиозно-мистической натурой, отрывая ее от быта к от земного. Элементы такого толкования сохранились частью у современных исполнительниц Катерины: А. Коонен и К. Еланской. Тарасова возвратила Катерине отнятую у последней актрисами XX столетия здоровую, сильную и свежую натуру, в которой, нет особого героизма, но которая остается верна себе во всех случаях жизни, готова скорее погибнуть, чем отступить от естественных законов сердца и ума, такую натуру, по (поводу которой Добролюбов воскликнул: «Какою же отрадною, свежею жизнью веет на нас здоровая личность, находящая в себе решимость покончить с этой гнилой жизнью, во что бы то ни стало!..» Напоминая читателю оценку Тарасовой смерти Катерины как мажорного исхода ее существования, мы должны заявить, что оценка эта находится в полном соответствии с мнением критика. Отсюда вполне очевидно, что исполнение Тарасовой ближе к первым исполнительницам «Грозы», которые шли от Добролюбова "и соединяли в своем искусстве понимание русской народной жизни с глубиной социальной и душевной трагедии женщины, замученной «темным царством». Но в то время, как исполнительницы эти нередко переходили в своей игре на ложный сценический пафос и, как выразилась одна старая газета, «плаксивили»,— Тарасова пронизала роль подливной жизненной правдой, той высокой и великой правдой, которую в нашей стране зовут социалистическим реализмом. Этой исключительной правдивостью исполнения и объясняется огромный успех, выпавший на долю фильма и артистки. Оценка публики совпала с оценкой печати, и скоро имя Тарасоеой стало известно широким массам советских зрителей как имя самой талантливой и обаятельной актрисы советского кинематографа. А образ Катерины в ее исполнении вошел в историю киноискусства как одно из самых совершенных созданий, которое без всяких колебаний может быть поставлено в ряд с Чапаевым Б. Бабочкина, Полежаевым Н. Черкасова, Иудушкой Голавлевым В. Гардина, Петром Первым Н. Симонова. В кинематографическом, равно как и в театральном, репертуаре Тарасовой — две группы образов. Первую из них составляют образы, проникнутые пафосом трагедии, вызывающие в зрителе чувство сострадания. В этих ролях в голосе актрисы звучат драматические ноты, идущие из глубины сердца и прокладывающие пути к сердцу взволнованного зрителя. На лице актрисы отражаются, сменяясь в замедленном ритме, разные душевные состояния: редкие — просветления и частые — мучительного беспокойства. Ее глаза полны слез. Ее движения то окованы, то порывисты, но в них, в каждом шаге и каждом жесте всегда чувствуется душевная тяжесть, которую героиня носит в своем сердце. Так построены образы Катерины («Гроза»), отчасти Василисы («Василисина побе¬да»), а в театре — Анны Карениной. И есть другая группа образов, сделанная артисткой в ином ключе. Это — образы, пронизанные жизнеутверждающей силой и оптимизмом. В них отразился трепетный порыв юности и непосредственности; они полны хрустальных звуков высокого тона. Речь актрисы приближается к скороговорке, ее голос становится звонче, а движения энергичнее и упруже. Лучшим сценическим созданием в этом плане является Негина в «Талантах и поклонниках». В кинематографе в мажорном тоне задумана Наталья в «Мечтателях». И в том же тоне наполнена Екатерина в фильме «Петр I». Образ Екатерины был задуман сценаристом и режиссером как образ человека, близкого Петру по духу и характеру. Создатели фильма опирались на сохранившуюся переписку между Петром и его походной женой-солдаткой, переписку, которая велась в непринужденном тоне, создавая впечатление «о двух искренно взаимно любящих людях и вполне подходящих характерах» (А. Брикнер). Исполнитель роли Петра I актер Н. Симонов рассказывает: «Когда создавались интимные сцены с Екатериной, Алексеем и новорожденным наследником, мне пришла на помощь переписка Петра с Екатериной. Они обменивались чрезвычайно нежными, трогательными любовными письмами. По ним я мог судить, насколько нежен и ласков был Петр в отношении своих родных и приближенных» («Комсомольская Правда», 1937, 14 сентября). Согласно утверждению историков, Екатерина, schones Madchen von Marienburg, крестьянка по происхождению, получившая воспитание в семье пастора Глюка, была в подлинном смысле слова сотрудницей Петра, его преданным товарищем как в государственных, так и в ратных подвигах: известно ее участие в Прутском походе 1711 года. Деятельно помогая Петру, она обнаруживала также готовность разделить и его пиршества, будучи от природы жизнерадостной и веселой женщиной. Екатерина знала натуру Петра, необузданный характер государя, и только она одна умела успокоить его во время припадков исступленного гнева. Внося бодрость в отношения с Петром, она влияла на мужа, несомненно, в лучшую сторону. Не было случая, чтобы она когда-нибудь своим влиянием злоупотребила: ее прирожденный ум и такт не позволяли ей переступать границы. Тарасова воплощает замысел постановщиков с проницательностью историка и чутьем художника. Кажется непонятным, почему режиссер, приступая к съемкам, обнаружил колебание при выборе артистки на эту роль. Сцен в фильме, где дается представление об отношениях между Петром и Екатериной, немного, они не относятся также к основной линии действия. Это сцена Екатерины у изголовья больного Петра, сцена выздоровления царя, когда вставший с постели Петр пытается открыть окно, а Екатерина испуганно останавливает его: «Что ты, что ты?!» (продолжением этой сцены является диалог между Петром и Алексеем, в конце которого Екатерина вмешивается, чтобы остановить гнев мужа), сцена интимного разговора о ребенке («будет у тебя наследник твоим делам…») и, наконец, заключительная сцена (празднования рождения ребенка. Все эти сцены точно, правдиво и законченно характеризуют облик Екатерины и ее любовь к Петру. Тарасова вносит в них обаяние жизнерадостного и непосредственного характера, заботливость любящей женщины и радость счастливой матери. Какой мягкостью и нежностью ша наполняет беседу с Петром о будущем ребенке. Взяв руку Петра и приложив ее к своему животу, она говорит неторопливо и ласково: «Слышишь, стучится, просится…» И Петр взволнован ее сообщением. Ему импонирует, его трогает, его успокаивает эта нежность и заботливость. Между прочим, сцена эта в драматическом отношении почти тождественна сцене с ребенком в фильме «Мечтатели». Но в смысле актерского выражения она иная: Тарасова нашла для нее другие краски и другой тон. Образ Екатерины не исчерпывают сцены любви и материнства. Она может быть женщиной властной, гордой и сильной. И Тарасова хорошо передает эту сторону ее характера в холодном взгляде, в тяжелых приспущенных веках, в геометрически прямой и энергичной линии бровей. Во всех встречах с царевичем Алексеем Екатерина держится сурово и строго. В сцене у изголовья Петра, когда Алексей приходит навестить больного, Екатерина пронзает его острым, хищным взглядом расставленных по-птичьи глаз. В этом выражении много холодной ненависти, не свойственной ни одной из прежних ее ролей. Но особенно проявляется сила характера Екатерины в сцене, когда она выходит из спальни Петра и превращается из экономки Меншикова в подругу государя. Вместо ответа на вопрос вчерашнего любовника, пославшего ее на царское ложе и надругавшегося над ее любовью, она бьет его с размаху по щеке и, повернувшись en face, смотрит гневно, зло, ничем не выдавая внутренней взволнованности. Только озлобленный крик Алексея «Сука!» приводит ее в состояние бешенства, еле сдерживаемого. Такой Тарасову мы не видели никогда и никогда не знали. Сцена эта говорит об огромном творческом диапазоне артистки, о ее неисчерпаемых средствах и возможностях. Фильм «Петр I» дает представление не только о характере Екатерины, как он сложился во взаимоотношениях с Петром, но "о том, как эта женщина прошла путь от литовского крестьянского двора до русского царского престола. По крайней мере, главные эпизоды жизни Екатерины и в картине налицо. Это, во-первых, эпизод ее пленения и короткой связи с фельдмаршалом Шереметевым. Во-вторых, ее жизнь в доме Меншикова. И, наконец, история о том, как она попала к Петру сначала в любовницы, а потом в жены. Из этих эпизодов интересно задуманы и великолепно исполнены эпизод пленения и эпизод ассамблеи у Меншикова. Старинная крепость Мариенбург пала. Солдат Федька взял в плен красивую девушку и вцепился в нее, "пытаясь обнять. По диагонали кадра качаются испуганные женские глаза. Их трудно рассмотреть, но в них чудится скрытая сила, обжигающая сердце. В романе по поводу этой сцены А. Толстой замечает: «Время военное,- иной раз женские глаза — острее клинка». Так появляются в картине первые кадры с участием Екатерины — Тарасовой. Шереметев отнимает пленницу у Федьки, и в следующей сцене Екатерина показана в палатке фельдмаршала стирающей белье. Здесь ее можно рассмотреть подробно. Простое крестьянское платье, засученные рукава вышитой рубахи, лицо, склонившееся над корытом, в обрамлении венка кос, похожего на ореол, и медленно движущиеся вдоль корыта руки в мыльной пене. «Как зовут?» — спрашивает Шереметев и в оттает — мягкие слова с акцентом: «Элен, Катрин…» «Кто же ты такая?» — продолжается допрос. «Служанкой была у пастора Глюк…» — с тем же акцентам. «Ну и что же… девица?» — не унимается Шереметев. Екатерина всхлипывает. Зрителю не догадаться, почему, произнося слава «Нет уже», она плачет, а между тем это оправдано тем, что вопрос Шереметева ранит пленницу в самое чувствительное место: несколько дней назад она вышла замуж и теперь потеряла и мужа и семью. Так построен этот лаконичный разговор, на фоне отдаленного шума лагеря и однообразного треньканья балалайки — один из совершенных кусков фильма. В последующих сценках акцент в речи Екатерины исчезает. Это исчезновение свидетельствует о развитии образа во времени, а также о том, что между эпизодом пленения и последующими проходит несколько лет. Вновь мы встречаем Екатерину уже в комнатах Меншикова и на ассамблее. Петр приказывает Меншикову привести экономку в зал, и Екатерина является, скромно, в белом переднике, со сложенными на животе руками. Она делает реверанс и садится за стол. Ей предлагают пить. Она смущается, но пьет. А потом смущенно просит налить еще. Ее глаза пьяны; она смеется, подняв высоко брови. Не протестует, когда Петр хватает ее за руку и уводит в танцевальный зал. Во время танца виден ее смеющийся профиль. В стремительной смене кадров возникают планы ее лица. Ветер рвет платье. А потом буйный вихрь движения переходит в смех, который звенит за кадром, рассыпаясь серебристыми звуками. Петр обнимает Екатерину, не обращая внимания на ее противодействие. Целует. Она покоряется. Сидит, опустив низко голову, неподвижно, скромно. В позе этой Тарасова передает смущение, взволнованность, внезапно возникшие тайные надежды. Эпизод ассамблеи, благодаря ритму, внесенному в него актрисой, становится ярким, трепетным, живым. Зритель запоминает звонкий смех героини и весь строй ее вынужденного и в то же время непринужденного поведения, запоминает как лейтмотив образа. Екатерина в «Петре I» — умное и смелое актерское решение, обнаружившее не только мастерство, но и большую культуру и вкус Тарасовой. Это признали единогласно общественность и печать. Это оценили по достоинству партия и правительство. Президиум Верховного Совета СССР указом от 23 марта 1938 года наградил Тарасову за исполнение роли Екатерины «Знаком почета». Теперь у народной артистки два ордена. Один — орден Трудового Красного Знамени получен ею за сценическую деятельность в МХАТ, другой — за работу в кинематографе. Кинематографисты могут почитать себя счастливыми и гордыми тем, что оба ордена находятся рядом, символизируя дружбу между лучшим в советской стране театром и советским киноискусством. Герой пьесы «Таланты и поклонники» Нароков, обращаясь к актрисе Н спито и, роль которой Тарасова пополняет на сцене МХАТ, говорит ей горячо, романтически, с сердцем: «У вас есть талант, берегите его, растите его. Талант есть лучшее богатство, лучшее счастье человека!» Слова эти готов повторить советский зритель самой Алле Тарасовой, которую он любит, ценит и в будущее которой верит. После спектакля «Анны Карениной», на котором присутствовали товарищи Сталин, Молотов, Каганович и Жданов, наградившие актрису и других исполнителей аплодисментами, Н. П. Хмелев шутя спросил А. К. Тарасову: «А ты не зазнаешься после такого успеха?» На вопрос артистка ответила просто и скромно: «Нет, не зазнаюсь. Этот успех вдохновляет и окрыляет меня». Что можно добавить еще к этим с достоинством произнесенным словам?!