ГЛАВА ВТОРАЯ ТАРХАНОВ

Роль Москвина, снимавшегося, как известно, лишь в немом кинематографе, перешла в звуковом кино к Михаилу Михайловичу Тарханову. Говоря о подробной преемственности, мы не хотим сказать, будто Тарханов повторил в звуковом кино то, что было сделано до него Москвиным. Нет, Тарханов принес в кино нечто новое, свое, отличное, индивидуальное. Да и судьба Тарханова как актера сложилась иначе, чем у Москвина. В то время как Москвин все сорок лет проработал непрерывно на сцене МХАТ, Тарханов свыше половины сознательной творческой жизни отдал провинциальным подмосткам, вступив в труппу Художественного театра только в 1922 году. Поклонник в юности Малого театра, потом воспитанник поочередно провинциальных актеров: бр. Адельгейм, Мамонта Дальского, М. Петипа и П. Орленева, он исколесил старую провинцию вдоль и поперек, выступая во всех крупных городах России (Киеве, Харькове, Рязани, Орле, Полтаве и др.), сыграв около 800 ролей. Работа в провинции дала Тарханову огромное знание жизни, людей, быта. Не потому ли так выразительны и колоритны образы, принесенные Тархановым на сцену Художественного театра. Не потому ли, когда смотришь в его исполнении генерала Печенегова («Враги»), городничего Градобоева («Горячее сердце»), помещика Собакевича («Мертвые души»), странника Луку («На дне»), бухгалтера Прохорова («Растратчики»), булочника Семенова («В людях»), кажется, что где-то когда-то встречал таких именно или подобных людей. Настолько они естественны и жизненны. Неудивительно поэтому, что Максим Горький, посмотрев Тарханова в роли булочника Семенова, спросил актера: «Скажите, а вы лично не были знакомы с Семеновым?» Однако естественность столь характерна для исполнительской манеры Тарханова, не является наивным и простодушным поведение человека, забывшего, что он на сцене. В ней всегда есть нечто концентрированное, сгущенное, сыгранное. Будучи одним из ярких выразителей идей Станиславского (про Собакевича — Тарханова критика писала, что его исполнение следует изучать как образец системы Художественного театра), Тарханов тем не менее никогда не забывает о существовании условной четвертой стены, через которую актер обращается со зрителем. Однажды он признался в этом публично в беседе с актерами во Всероссийском театральном обществе: «Владимир Иванович Немирович-Данченко говорит про меня: „Михаил Михайлович любит с публикой поиграть“. Люблю, черт возьми! Дурная привычка. Не раз говорил себе: довольно, Михаил Михайлович, баловаться; помни, что это — четвертая стена. Но ведь я на будке рожден, там я провел полжизни. И вот туда, в зал все и посматриваешь и подслушиваешь. В „Горячем сердце“ я, пользуюсь с особенным удовольствием законным случаем, иду на публику и бросаю в зал слова „Ну и дела!“ Такое непосредственное общение со зрителем дает мне громадное удовлетворение. Все-таки театр есть театр. И, актер, заражающий своим темпераментом зрителя, должен получить от него взаимную зарядку». Подобное общение со зрителем, требующее подчеркнутости выразительных средств, не противоречит главным принципам Художественного театра, если, конечно, подчеркнутость эта не является излишней и творчески оправдана. И когда Тарханов работает над ролью, он думает не о том, как дойдет определенное место до публики (этим он занимался в далекой молодости на провинциальной сцене), а о содержании образа, его характерных качествах, сквозном действии. Что это именно так, можно составить представление хотя бы по книге В. Г. Сахновского «Работа режиссера», где описана подготовка Тархановым роли Собакевича. На одной из репетиций «Мертвых душ» Станиславский определил содержании е сцены Собакевича, как торговлю с Чичиковым. И Тарханов вывел отсюда, из жульнического торга, все изумительное разнообразие черт Собакевича. Умение найти в характере изображаемого человека свое, конкретное, неповторимое, непохожее на характеры других людей, даже если эти люди принадлежат к той же социальной группе, тому же возрасту и их действия тождественны, составляет главную особенность таланта Тарханова. Кажется, как ведь много общего между генералом Печенеговым во «Врагах» и городничим Градобоевым в «Горячем сердце» и как трудно актеру, имея определенные, ярко выраженные типажные данные, играющему ту и другую роли, найти различие в отношении внешней и внутренней характеристики обоих образов. А как исключительно разнообразен, как по-особенному хорош Тарханов в этих двух ролях! Смотря на исполнение Тархановым Печенегова и Градобоева, нельзя не согласиться с Гете, что «восприятие и изображение особенностей — это и есть настоящая жизнь искусства». Можно даже сказать, что искусство изображения особенностей характера, его полноты и разнообразия составляет одну из основ «русской школы актерской игры», к которой В. И. Немирович-Данченко относит из числа старых актеров Щепкина и Давыдова, а из наших современников — Москвина и Тарханова. Таким является Тарханов на сцене. Таков он и на экране. Первое его значительное выступление в советском кино — исполнение роли чиновника Модеста Алексеевича в фильме по А. Чехову «Анна на шее» («Чины и люди»). В отличие от старейших актеров МХАТ тарханов вырос и воспитан не на чеховской драматургии, ибо знаменитые постановки «Чайки», «Трех сестер» и Вишневого сада" были осуществлены в Художественном театре задолго до его вступления в труппу. Разумеется, чеховские пьесы не могли его миновать — в МХАТ Тарханов исполнил роли Фирса («Вишневый сад») и Кулыгина («Три сестры»), — но не они, эти роли, составили его репертуар. Тем не менее, в исполнении на экране Модеста Алексеевича Тарханов обнаружил подлинное понимание Чехова; уровень этого исполнения нисколько не ниже искусства Москвина, сыгравшего в том же сборном фильме роли Червякова и Очумелова. «Анна на шее» — рассказ о чиновнике. Авторы картины поставили эпиграфом к ней чеховские слова: «Россия — страна казенная». В чеховской «Анне на шее» рассказано, как пожилой «человек с правилами» Модест Алексеевич женился на юной девушке и как потом за молодой женой стали ухаживать влиятельные люди города и в том числе «его сиятельство». Светская жизнь скоро дала свои результаты: жена вышла из повиновения, а сам Модест Алексеевич из деспота, отдававшего в браке первое место религии и нравственности, превратился в ее угодливого раба. Зато получил в награду Анну второй степени. Сюжет этого рассказа и фильма, в котором, по сравнению с рассказом, сделаны лишь небольшие отступления, напоминает сюжет немецкого фильма «Жена статс-секретаря, в котором роль статс-секретаря играл Вернер Краус. Как однако различны в своих ролях Краус и Тарханов. В то время как Краус строит образ внешними средствами (торчащие усы, походка), Тарханов идет вглубь, добирается до души своего героя. Не потому ли он в борьбе с нарочитой характерностью образа упростил внешний рисунок роли, дабы ничто не мешало изображению внутреннего состоянии я героя. В самом деле, даже по сравнению с Чеховым, Тарханов сделал Модеста Алексеевича менее выразительным. У Чехова это „чиновник среднего роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежее выбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки“. У Тарханова лицо Модеста Алексеевича не имеет ничего характерного: ни длинных бакенов, ни дрожащих, как желе, щек. У него простое, очень простое бритое, обрюзгшее лицо. Даже волосы коротко подстрижены. По внешности — это ординарный человек, как ординарны и обыкновенны чеховские люди. Зато сколь выразительно лицо актера в разные моменты исполнения им роли: в сцене венчания, когда жених с самодовольной улыбкой целует невесту в щеку; в эпизоде поездки в монастырь, где показано купе вагона и в нем молодая чета в минуту, когда Модест Алексеевич плотоядно обнимает жену, закрыв лежащий на столе орден фуражкой, будто этот орден своим присутствием мешает ему быть откровенным (любопытная деталь, которой у Чехова нет; там герой попросту снимает орден с шеи, чтобы надеть халат); в сцене разговора Анны с отцом, когда в момент передачи ею браслета появляется вдруг в дверях Модест Алексеевич и кричит на жену в бешеной злобе, наклонившись вперед, высоко подняв плечи, и, наконец, в эпизоде бала, когда жена танцует с поклонниками, а чиновник стоит в стороне, держа в руках палантин, стоит неподвижно с растерянным, подавленным и в то же время холопски почтительным выражением лица — самое сильное место роли и самая сложная гамма чувств, которые невозможно выразить вовне одной мимикой, если человек не восстановил этих чувств внутри, отталкиваясь от предлагаемых обстоятельств. Модест Алексеевич в исполнении Тарханова — бытовой и в то же время не только бытовой образ; он трактован одновременно и в комедийном и в драматургическом аспекте; это и сатира на „человека с правилами“ и такое изображение его, которое вызывает в зрителе жалость и сочувствие, особенно в финале. Умение воссоединить противоположные стороны характера, воспользоваться при изображении разными, даже контрастными красками, способность найти единство в противоположных мотивах человеческого поведения и донести до зрителя образ, как нечто органическое и целостное, составляет одну из сильных сторон дарования Тарханова на экране. К сожалению, кинематографическая деятельность Тарханова, начатая таким мастерским выступлением, ознаменовалась вслед затем рядом неудач, в которых актер, быть может не повинен. Это было время, когда гибельные для искусства рапповские идеи, не будучи еще разоблаченными, толкали искусство к омертвлению, когда тупой и безликой схематизм соединялся в фильмах с несовершенной еще техникой звукового кинематографа, порождая фальшивые, беспомощные произведения. Что можно сказать о таком фильме, как „Солнце всходит на Западе“ режиссера П. Пашкова, поставленном в 1932 году? И разве могла игра Тарханова, будь она трижды гениальной, изменить что-нибудь в содержании этого претенциозного фильма. Так же не удачным оказалось выступление Тарханова в роли машиниста в картине режиссера Уринова „Две встречи“ (1932). В этом последнем неудача вызвана еще и тем, что режиссер построил образ машиниста монтажными средствами („монтажный образ“). У Тарханова во всем фильме нет кадра, где актеру можно было бы показать свое искусство. Смешно сказать, наиболее выразительным куском роли является место, где машинист, покупая на базаре курицу произносит сокрушенно по поводу ее цены: „Ай-ай-ай!“. Нельзя назвать сколько-нибудь значительным в актерском отношении и диалог на паровозе между комиссаром-большевиком и машинистом. Наконец, режиссер так ухитрился скомпоновать эпизод с бронепоездом, перед водителем которого поставлена задача пробиться через местность, занятую белыми, что зритель не видит даже лица машиниста в момент, когда операция завершена и поезд подошел к перрону советского вокзала. Так никто в зрительном зале и не запоминает пожилого человека в кожаном пальто и кожаной фуражке, с простым лицом, со щеткой усов, человека, совершившего героический подвиг. Потому что и подвиг этот и этот человек показаны в фильме внешне, формально, холодно, чтобы заполнить брешь в рационалистически построенном сюжете. С 1933 года начинаются выступления М. М. Тарханова в картинах студии „Ленфильм“ — серия великолепно исполненных ролей, по преимуществу в фильмах, построенных на тематике классической литературы. Среди этих образов нет ни одного, который занимал бы главное место в произведении. Это все образы эпизодические, но даже будучи эпизодическими, они остаются в памяти как примеры высокого мастерства. Классика — в полном смысле слова стихия Тарханова; вкус и культура актера позволяют ему со щедростью и расточительным богатством лепить образы прошлого. И такими выпуклыми выходят они на экране потому еще, что Тарханов умеет понимать прошлое и уважает его. „Прошлое народа, — говорит он,- сколь древне оно ни было, есть живая часть живой народной души. Импровизировать здесь, превращать историю в предмет неоправданных экспериментов недостойно художника. В особенности, если эти эксперименты не основаны на какой-нибудь глубокой мысли, смелой плодотворной идее“ („Советское искусство“, 1936, 17 ноября). Для Тарханова прошлое — не кабинет восковых фигур, не музей человеческих раритетов, а источник вдохновения и деятельности его как гражданина. „В образы, разоблачающие проклятое рабское прошлое, — восклицает он, — в образы, рисующие героических сынов поколений, завоевавших России ее счастливое социалистическое настоящее, я хочу перевоплотить всего себя, всю свою душу актера и гражданина, все свое умение, все горение своего сердца и весь пафос моих мыслей“ (Советское искусство», 1937, № 21). В фильме «Иудушка Головлев», поставленном по роману М. Щедрина, Тарханов играет роль купца Дерунова, очень короткую и весьма выразительную. В романе «Господа Головлевы» этого купца нет. Он заимствован из другого произведения знаменитого сатирика, из очерка «Столп» («Благонамеренные речи»). Зачем понадобилось сценаристам А. Ивановскому и К. Державину включить в фильм «Иудушка Головлев» нового героя, отгадать нетрудно по первому варианту сценария, написанному авторами в 1932 году. Сценаристы, по-видимому, решили, что объяснение вымирания головлевской усадьбы, данное писателем в романе, является неправильным, и предложили свое толкование этого процесса. По их мнению, семья Головлевых погибла не сама по себе, не от внутренних причин, а в столкновении с торговым капиталом, «уступая место торжествующим героям капиталистического накопления». Чтобы доказать эту мысль, они и ввели в сценарий купца Дерунова. Через весь первый вариант сценария проходят, друг с другом сталкиваясь, две темы, два мотива, две драматические линии: умирание Порфирия Головлева и возвышение купца Дерунова. Головлев пустословит, Дерунов у него покупает лес и сплавляет, наживая большие деньги. Головлев считает в саду на деревьях яблоки, а в это время близ его усадьбы стучат топоры и визжат пилы: строится новый кабак. Имение Головлева хиреет, а Дегунов богатеет, замышляя приобрести это имение в собственность и провести через головлевские земли железную дорогу. Головлев уходит в ночь, в метель и погибает, а Дерунов торжествует. В заключительном эпизоде он пьянствует в кабаке и стучит кулаком по столу: «Я барина изничтожу! Железную дорогу через его имение проложу. Сапоги Дерунову заставлю целовать. Знай наших!» Нет нужды объяснять, насколько подобная вульгарно-социологическая схема не соответствует содержанию салтыковского романа, в котором автор стремился показать, как Головлевы вырождались и вымирали не столько от посторонних причин, сколько от праздности, от непригодности к какому бы то ни было делу, от духовной опустошенности, от пьянства и пустомыслия; а посторонние причины лишь довершали процесс внутреннего разложения. В романе круг действий Порфирия Головлева постепенно сужается, он все больше отгораживается от внешнего мира, запираясь в кабинете, и, наконец, умирает, являя неприглядную картину помещичьей «выморочности». Но, как мы видели, сценарист и режиссер постарались решить эту задачу, и Тарханову пришлось иметь дело с уже сложившейся неправильной, вульгарной концепцией, несколько замаскированной в окончательном варианте фильма. И если эта схема не бросается в картине в глаза, в этом повинно прежде всего искусство Тарханова, нашедшего для роли купца Дерунова подлинно жизненные и подлинно правдивые черты. По сравнению с очерком «Столп» Тарханов представил Дерунова иначе. У Щедрина Дерунов — совершенный тип крепкого, сильного и румяного старика, благолепного человека с приятной улыбкой, мягкой походкой и ясным, звучным голосом. У Тарханова — это злой, хитрый старик, хищная порода которого сказывается в движениях, в жесте, в интонациях. Вспомните, как он стоит в повозке при встрече в лесу с Иудушкой, как расставил ноги, точно приготовился к прыжку — ухватка хищника, — с каким ироничеcким смехом произносит слова: «Ишь ты какой гордый барин. Ну, да погоди!» Второй и последний раз Дерунов появляется на экране в финале картины, когда Головлевы доживают в наследственной усадьбе последние дни. Он приходит к Порфирию Головлеву за тем, чтобы купить у него имение. Дерунов знает цену болтливому помещику, и в его словах «Какой ты хозяин!» чувствуется и презрение и досада. Нельзя забыть выражения лица Тарханова, когда он стоит, облокотившись на спинку кресла и качает головой. Этот диалог между Деруновым и Головлеваым проникнут большим социальным и психологическим содержанием. Именно здесь мастерство актера захватывает зрителя настолько, что заставляет его отрешиться от вульгарной концепции сценаристов. Еще значительнее в актерском отношении исполнение Тархановым роли купца Дикого в фильме «Гроза» режиссера Владимира Петрова. Быть может потому, что драматургия Островского по своему характеру ближе Тарханову, давая возможность полно проявиться всем его способностям актера. Однажды он ставил на сцене МХАТ пьесу Островского «Горячее сердце», проявив в этой постановке понимание театральной природы пьес русского драматурга. По поводу этой постановки М. Тарханов писал в свое время в печати совместно с И. Судаковым: В плоскости внешнего оформления режиссура и художник стремились сочетать почвенный скупой реализм с чертой яркого гротеска". Кажется, что и в кинематографической роли Дикого Тарханов сочетает реализм с гротеском, строя образ на подчеркнуто выразительных деталях. Тарханов, как известно, исполнил роль Дикого не только в кинематографе, но и в спектакле МХАТ. В каком же отношении находятся друг к другу образы, созданные им на сцене и на экране? Прежде всего, роль Дикого на сцене МХАТ. режиссурой значительно сокращена(выброшена вся первая сцена третьего действия, а, стало быть и весь диалог между Диким и Кабановой, самый большой в роли Дикого). Это ограничило актерские возможности, отодвинув образ Дикого в тень. С внешней, изобразительной стороны театральный образ Дикого — Тарханова напоминает раннего исполнителя этой роли на сцене Малого театра — П. М. Садовского. Толковавшего Дикого в этнографическом аспекте (А. Н. Островский, «дневники и письма», «Academia», М. 1937, стр. 302, рис. 3). В отличие от театрального, кинематографический образ Дикого — Тарханова лишен особых этнографических красок. В нем нет ни живописности, ни исторической экстравагантности. Тарханов изображает его угловатым, словно вытесанным из дерева, как на скульптуре Коненкова. Длинная борода, встрепанные волосы, живот вперед, плохо сшитая поддевка с редкими сборами, палка в руках. Дикий говорит мало. Но когда он произносит слова, они выползают у него откуда-то из живота, звучат лапидарно, тяжело; и произносит он их, будто ворочает кирпичи. Во время разговора с Борисом Григорьевичем по поводу наследства Дикий выдавливает из себя две-три фразы: «Ладно, живи у меня. Делай, что прикажут, а жалованье — что положу». Тому, как тарханов произносит слова «ладно», с какой именно интонацией, мог бы позавидовать любой актер. Настолько у Тарханова это получается полновесно. Недаром кто-то из великих актеров сказал, что сила речевой интонации может потрясти зрительный зал больше, чем самые картинные эффекты в мире, и что одной фразой можно вылепить характер человека не хуже, чем делает это художник, рисуя портрет. Слушая речь Дикого с экрана, понятно, почему В. И. Немирович-Данченко, считающий слово венцом актерского творчества, источником всех задач как психологических, так и пластических, причисляет Тарханова к изумительным мастерам слова. Из всего сказанного, впрочем, не следует, будто образ Дикого построен в фильме только речевыми средствами. Нет, художественное значение этого образа заключается в том, что он вылеплен сознанием законов кинематографического языка. Это кинематографический образ со свойственным ему изобразительным построением. Длинная панорама (около 20 м) прохода Дикого через лавку, начиная с появления купца в дверях, когда Тарханов останавливается на минуту и крестится, продолжая движением вдоль прилавка с заложенными назад руками и кончая подъемом по лестнице с небольшой остановкой, после которой Дикой скрывается в дверях, — пример такого именно изобразительного решения, построенного на высоком чувстве ритма. Не всякий актер может так пройти, охарактеризовав героя одной походкой. Нужно, однако сказать, что Тарханову в этом эпизоде помогает музыка Владимира Щербачева, дорисовывающая приемами гротеска портрет, скомпонованный искусством жеста. Кроме этой сцены, Дикой появляется в фильме с односложными словами или вовсе без слов еще несколько раз. Дикой в церкви с тремя девочками-подростками, выстроившимися лестницей одна другой меньше (не об этих ли девочках говорит Кудряш в пьесе: «Жаль, что дочери-то у него подростки…»). Дикой на свадьбе, покрывающий своим пьяным криком всех и вся, — лейтмотив свадебного пиршества. Дикой на прогулке на бульваре, опять с тремя девочками. В этом эпизоде гуляния купцов сцена встречи Дикого с Кабанихой (вспомните лукавый взгляд актера) — яркая деталь. Впрочем, это — подробности. В конце концов, заслуга Тарханова в «Грозе» в том, что он правильно сочетает опыт театрального актера с требованиями киноискусства, в том, что пользуясь этим сочетанием, доносит до зрителя во всей правдивости и сложности образ закоренелого представителя темного царства, купца и самодура, цепляющегося за старину и хлопочущего о том, чтобы продолжалась вера в его силу. В пьесе много случаев продемонстрировать это своевольство. В фильме их мало, вернее один — разговор с Борисом Григорьевичем («Может, я в такое расположение приду, что тебе миллион дам».). И, тем не менее, даже в этом одном эпизоде Тарханов умеет показать высокомерие, упорство, наглость и произвол не как силу темного царства, а как его бессилие, приближение банкротства. «Положение Диких и Кабановых, — писал Добролюбов, — далеко не так приятно: они должны заботиться о том, чтобы укрепить и оградить себя, потому что отовсюду возникают требования, враждебные их произволу и грозящие им борьбою с пробуждающимся здравым смыслом огромного большинства человечества». И разве не удача Тарханова, что он сумел облечь в плоть и кровь эту мысль знаменитого русского просветителя?! Подобно Дикому, столь же выразителен и колоритен в исполнении Тарханова помещик Антон Пафнутьич Спицын в фильме «Дубровский» (реж. А. Ивановский, 1936). Короткий проходной эпизод Тарханова обратил в тонко отшлифованный драгоценный камень, блеск которого обязан не просто умению шлифовать грани, а, как писал Гоголь Щепкину, умению почувствовать существо дела. По сравнению с Диким Спицын — иной образ. Дикой суров и властолюбив. Спицын подозрителен и труслив. Один идет напролом, разрушая на пути все препятствия; другой обходит стороной все, что может помешать ему жить «свинья свиньей» и обирать своих мужиков. Разгадывая образ Спицына в исполнении Тарханова, один из критиков писал, будто актер задумал его образ «носителя маски труса». Критик, по-видимому, намеревался заподозрить актера в том, будто он играет в противоречии с Пушкиным, намекая на статью Пушкина «О Шекспире», в которой писатель определил различие между Шекспиром и Мольером («У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»). Подвергая осуждению игру Тарханова, критик забыл перечитать текст повести, где точно определена главная черта характера Спицына, хранившего, как известно, деньги при себе в кожаной сумке на груди под рубашкой. «Сею только предосторожностью успокаивал он свою недоверчивость ко всем и вечную болезнь». Так какая же в экранном образе Спицына, по выражению критика, «чрезмерно преувеличенная черта характера», если этот образ находится в полном соответствии с содержанием повести! А разве Тарханов показывает Спицына односложно? Конечно, нет, ибо, кроме недоверчивости и боязни, Спицын на экране любопытен и чревоугодлив. Вот, например, сцена встречи Дубровского с медведем. Среди гостей, наблюдающих за тем, как ведет себя француз Дефорж, находится и Спицын. Из наблюдателей он самый внимательный и жадный. Просунув голову между прутьями, Спицын смотрит на то, что происходит в клетке, бессмысленным и тупым взглядом человека, для которого подобная сцена — единственное развлечение в однообразной жизни. Раздается выстрел, медведь падает мертвым. Лицо Спицына вздрагивает, а потом опять принимает обычное тупое выражение. Лучшим эпизодом в роли Спицына является его сцена с Дубровским — Дефоржем. Эпизод сделан без отступлений от Пушкина, передавая адекватно содержание и стиль произведения. Может быть, этого нельзя сказать про Ливанова в роли Дубровского. Но что тарханов проникает в данном эпизоде в самую сердцевину пушкинского искусства, — это несомненно. Эпизод начинается сценой разговора Спицына с Дефоржем в саду. «Же ве, муа ше ву куше, — говорит он, запыхавшись, — понимаешь ли?» И чтобы сделать более понятной просьбу, Тарханов умиленно и вопрошающе склоняет голову к ладони руки, изображая спящего. Как характерен Спицын в этом нелепом жесте и как много говорит это комическое движение о герое, его характере, его эмоциях. Можно сказать без преувеличения, что по нему можно определить всю трусливую породу этого невежественного человека. В комнате у француза Спицын лежит в постели в белом колпаке с кисточкой; из-под колпака выбиваются неровные волосы (прическа Спицына — Тарханова — нечесаные на лоб волосы — усугубляет выражение тупости); на этот раз на лице написано довольство, все оно расплывается в хитрую улыбку. Но вот француз тушит свечу. И спокойствие немедленно покидает Спицына. Густым, срывающимся шепотом он взывает к Дефоржу: «Пуркуа ву туше? Я не могу дормир в потемках. Мусью, мусью, же ве авек ву парле». Но француз не отвечает, и, в конце концов, трусливый помещик засыпает. Среди ночи Дубровский вынимает у Спицына деньги и, когда последний пробует протестовать («Кесь ке се… кесь ке се?»), бросает ему в ответ: «Я — Дубровский». Фильм А. Ивановского, как и повесть А. Пушкина, не показывает реакции Спицына на эти слова: она и без того ясна. Закончить главу в литературном произведении таким обрывом вполне закономерно. Сделать это в фильме гораздо труднее, потому что фильм говорит со зрителем языком изображения, и пропустить в картине столь важный пункт, как изображение чувств Спицына в момент ограбления можно только в том случае, если перед этим охарактеризовал героя настолько последовательно, так правдиво вскрыл его натуру, поведение, мысли и желания, что после этого можно свободно предоставить зрителя самому себе в дорисовке сюжета. Это и делает Тарханов без ущерба для образа Спицына и для фильма в целом, делает, как может делать лишь он один — мастер острой, выразительной характеристики, сразу дающей представление о том, что являет собою персонаж, что он может и будет делать, как он может и будет думать и чувствовать. Не в этом ли умелом вскрытии закономерности образа кроется еще одна особенность реалистического мастерства Тарханова?! Таковы роли и образы, исполненные Тархановым в фильмах по темам русской классической литературы. Ни одна из ролей и ни один из образов (Модест Алексеевич, Дерунов, Дикий, Спицын) не похожи друг на друга, но во всем им свойственно одно — историческое содержание, историческая правдивость. Они живут не в условной среде, вне времени и пространства, а интересами своей эпохи и своего класса, и это сказывается на всем их поведении, на взглядах, чувствах и движениях. Среди ролей, сыгранных Тархановым на экране, есть однако, и подлинно исторический персонаж. Мы говорим о генерал-фельдмаршале Шереметеве в фильме «Петр I». Критика признала это исполнение замечательным творением искусства («Литературная газета», 10/Х 1937), шедевром («Известия ЦИК СССР», 2/IX 1937). И она оказалась права перед лицом зрителя, одобрившего фильм единодушно, его создателей и перед лицом советского искусства, требовательного и дерзновенного в идейно-художественных исканиях. Борис Петрович Шереметев — один из крупных сподвижников Петра, победитель шведов в нескольких больших сражениях на севере, удостоенный за военные заслуги, за победу при Эрестфере звания генерал-фельдмаршала и царской парсуны-портрета, усыпанного алмазами. В сценарии Ал. Толстого и Вл. Петрова Шереметеву отведена значительная роль. Во всяком случае он появляется во всех главных эпизодах, начиная от боя под Нарвой и кончая всепьянейшим собором. Под Нарвой Шереметев пытается остановить бегущие от шведов русские войска. «Стойте! Стойте! Стойте! Братцы, стойте!» — зовет и плачет он. По поводу этой конфузии Ягужинский говорит Петру: «Половина войска побита, остальные бегут… генералы кроме Шереметева, сдались все…» В другом месте сценария, после победы русских войск над шведами, во время пира в ответ на реплику Петра «А на устье Невы будем ставить город…» — Шереметев говорит: «Заложим город во имя св. Петра», а потом, подняв чарку, кричит: «Виват новому городу!…». К сожалению, перечисленные эпизоды сценария, характеризующие военный талант Шереметева и его отношение к Петру, в фильм не вошли. Зато в картине получили разработку другие эпизоды из жизни Шереметева, собственно два: поведение Шереметева во время осады крепости на берегу Невы и сцена Шереметева с Екатериной и Меньшиковым в лагере после боя — эпизоды, характеризующие Шереметева больше как человека, чем как вояку и государственного деятеля. Рассматриваемые в контексте фильма эти два эпизода недостаточны для того, чтобы зритель составил представление о полководце Шереметеве; взятые отдельно от картины они представляют образец величайшего мастерства, знания человеческой психологии и умения найти для ее выражения подлинно реалистические средства. Действие первого эпизода с участие Тарханова происходит в палатке Шереметева. Идет осада крепости, слышны пушечная канонада и сигналы к отступлению. В палатку входит Петр. Шереметев сидит за столом и гложет кость, держа ее в руках. «Ну, что, фельдмаршал, — обращается к нему Петр, — два месяца ведем осаду, толку нет, опять конфузия…» Шереметев занят едой. Тарханов прекрасно передает спокойствие и лень фельдмаршала, его неторопливость в движениях и словах. Отвечая на вопрос Петра, Шереметев крестит себя костью: «Ничего, Петр Алексеевич, бог милостив, народу хватит…» В том, как фельдмаршал ест мясо, вгрызаясь в него по-собачьи с мучительным напряжением, — кажется, все мускулы лица Тарханова принимают участие в процессе еды и ничто не может оторвать человека от его занятия, — в том, как он крестится, не желая даже в этот момент расстаться с костью, сказывается сразу весь человек, настолько ярки штрихи его поведения. Они даже подчеркнуты, эти штрихи, они превращены в гротеск. Впрочем, будучи такими, они не противоречат правде, не противоречит системе Художественного театра. Почему? Конечно, потому, что искусство Художественного театра не заключается в копировании или фотографировании жизни. «Искусство автора и режиссера, — утверждает один из учеников и последователей К. С. Станиславского, актер М. Н. Кедров, — состоит с создании органической, но чересчур насыщенной цепи предлагаемых обстоятельств. Не нарушая органических законов, необходимо дать такие предлагаемые обстоятельства, которые может представить себе фантазия и преподнести жизнь в какие-то исключительные минуты. Да и из исключительных минут жизни берется такой смак, который неповторим». С подобным сгустком жизни имеет дело и актер, который, не идя против органических законов, должен выбрать из жизни штрихи, наиболее выразительные: неповторимые и в то же время общие для человеческого поведения. В сущности это и делает Тарханов во всех своих ролях и в том числе — с большим совершенством — в роли фельдмаршала Шереметева. Второй эпизод с участием Шереметева — Тарханова знакомит нас с действительно происшедшим случаем после взятия Мариенбурга, когда в числе пленных оказалась девушка, которой судьба уготовала впоследствии стать женой Петра, — Екатерина. Эпизод этот, один из наиболее колоритных в картине, изумляет актерским исполнением. Старый фельдмаршал-сладострастник отнимает у солдата пленную девку («Вон енту девку приведи ко мне»), и между ним и пленницей происходит разговор, из которого Шереметев узнает, что девушку эту зовут Екатериной, что она работала служанкой у пастора Глюка и теперь уже не девушка. На лице Шереметева возникает запоздалая блудливая страсть; с масляными глазами он подходит к Екатерине, которая наклоняясь к корыту и стирает, и пытается ее обнять, проводя округлым жестом по спине. Тут сцена неожиданно прерывается приходом в палатку Меншикова. И между Шереметевым и Меншиковым происходит разговор, из которого становится ясным, что фельдмаршалу не удастся оставить добычу у себя. Но, как и в сцене с едой, кажется, будто Шереметев ухватился за добычу зубами, по-собачьи, и его трудно от нее оторвать. Слова «Последнюю ты радость отнимаешь» Тарханов произносит со страхом и плачем. Весь вообще переход от сцены сладострастия к сцене дележа актер дает со знанием человеческой натуры. Но этого мало. Кто внимательно воспринимает фильм, может прочесть в глазах Шереметева не только страх, но и усталость, усталость человека, проведшего долгое время в войнах и состарившегося в пороховом дыму. В каком же отношении стоит образ Шереметева — Тарханова к историческому Шереметеву? На этот вопрос можно ответить, исходя из замысла сценария и фильма. Добиваясь полного портретного сходства Петра Первого, Екатерины, царевича Алексея, режиссер оставил за собой право толковать второстепенные в фильме персонажи свободно, в зависимости от художественных задач. В этом нет ничего предосудительного и неверного. Кто не знает, что Гете, например, по его собственным словам, отнюдь не стремился сделать Эгмонта таким, каким его изображает история — отцом дюжины ребят, — а создал другого Эгмонта, который стал находиться в большем соответствии со своими поступками и с поэтическими намерениями писателя. Несомненно, поэтические намерения побудили и авторов фильма «Петр I» изменить исторический образ Шереметева. Из истории известно, что Шереметев, вернувшись в Россию после пребывания во Франции и Италии, держался на родине европейски воспитанным человеком. Историк А. Брикнер утверждает, будто Шереметев «очень легко воспринял утонченные европейские обычаи, носил европейское платье, охотно беседовал с иностранцами и в кругу дипломатов отличался большой непринужденностью» («Иллюстрированная история Петра Великого», СПБ, 1902, том 1, стр. 225). Известно и другое, то, например, что у Шереметева были определенные симпатии к некоторым сторонам старого русского порядка, что, несмотря на согласие с реформами Петра, он сочувствовал также царевичу Алексею. Не эти ли противоречия замыслил показать режиссер в фильме, изобразив Шереметева в европейском костюме, жрущим кусок мяса подобно животному?! Не этой ли маленькой деталью, ее имеющей отношения к историческим поступкам Шереметева, режиссер и актер подчеркнули в Шереметеве ту сторону его характера, которая определила его взгляды и отношения? Как бы то ни было Шереметев — Тарханов производит впечатление тем, что в нем столкнулось старое с новым, и, если это впечатление стремились произвести авторы картины, они его добились. Внешний облик Шереметева — Тарханова тоже далек от портретного сходства, в чем легко убедиться, сопоставив его с портретом фельдмаршала; Но образ, созданный Тархановым, так убедителен, что забываешь о всех известных портретах и веришь актеру и ело искусству. Приземистая фигура, тяжелая, ленивая походка, голое, бабье лицо (А. Толстой в романе пишет: «мягкое, привычное скорее домашнему обиходу, бритое лицо…»), ниспадающие по бокам жидкие ройные пряди волос, в глазах усталость, а в сцене с Екатериной — старческая похоть,— таким зритель уносит в памяти Шереметева — Тарханова, будучи покорен мастерством актера. Это мастерство разнообразно и многосторонне. Его диапазон на экране шире, чем на сцене. Ибо если Тарханов играет на сцене Художественного театра весьма определенный круг ролей, среди которых нет положительных героев современности (трудно, например, представить себе актера в роли комиссара Кошкина в спектакле «Любовь Яровая»), то экран оказался куда как более доверчив и более омел в отношении оценки творческих возможностей Тарханова. В кино Тарханову предложили, не колеблясь, такие выходящие за пределы его обычного театрального «амплуа» образы, как роль учителя Василия Васильевича в фильме «Настоящий товарищ» (реж. А. Окунчиков, 1936) и роль старого большевика Поливанова в фильме «Юность Максима» (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1935). По поводу исполнения Тархановым роли Василия Васильевича много говорить не приходится, ибо ни сценарий, ни режиссура не позаботились о том, чтобы дать актеру выразительный материал. Тарханов играет советского педагога, поступающего, как должен поступать и обыкновенно поступает советский учитель, решая конфликты между детьми. Он играет одну лишь черту в человеке — педагогическую (выдержку и педагогическое умение. Это делает его необходимым в сюжете, но не дает еще права говорить об образе, как о живом и правдивом. И вовсе не вина актера, что так это получается на экране. Виноваты постановщики фильма, проглядевшие за идеей школьной этики живых людей и их реальные отношения. Не то можно сказать про роль Поливанова в «Юности Максима». В этом фильме исполнение Тарханова достигает верности, полнозвучности и колоритности, свойственных его лучшим ролям на экране и на сцене. Пусть некоторым кинорежиссерам исполнение это не понравилось: одним потому, якобы, что Тарханов изобразил вместо большевика адвоката, поучающего людей, другим за резонерство исполнения, третьим потому будто, что актер не понял задач режиссуры и поэтому не справился с ними. Эти суждения пристрастны, бездоказательны и случайны. У нас есть больше оснований согласиться с писателями, которые при обсуждении фильма признали работу Тарханова, по словам присутствовавшего на заседании корреспондента газеты, «до конца убедительной» (газета «Кино», от 22 декабря 1934 года). Фильм «Юность Максима» начинается с Поливанова, главного действующего лица пролога. По утверждению Г. Козинцева, тема пролога, тема человека, раздавленного эпохой — старая тема фэксов. Нам, однако, кажется, что между прежним толкованием фэксами темы человека и эпохи и смыслом пролога, изображающего трагическую ночь под новый 1910 год, существует лишь внешнее сходство. Новое содержание этой теме дает образ Поливанова и его толкование Тархановым. Невзрачный человек в плохоньком пальто с поднятым воротником, строгое, мужественнее лицо из-под надвинутой на лоб мягкой, круглой шляпы — таким выглядит этот герой, появившийся ночью на улицах Петербурга, подстегиваемый ветром и подгоняемый кинематографическими титрами, повествующими то о том, что «вечером его могли видеть в кафе Филиппова»; то о том, как «он пошел на конку»; то, наконец, о том, как после нескольких встреч с друзьями и врагами он «скрылся в неизвестном направлении». Романтика дана в прологе только по видимости, по форме, — существо же пролога отнюдь не романтическое, а реалистическое. Старый большевик бежит из Сибири и в ночь под новый год появляется в столице, чтобы начать вновь революционную работу. Он приходит в подпольную типографию и ровным, спокойным голосом диктует прокламацию: «Еще один год полицейской расправы позади, враг торжествует, но год идет за годом, и мы живем, товарищи. Мы идем в новый год маленьким, но сплочённым отрядом…» Какое большое искусство требуется от актера, чтобы в этом простом голосе, зазвучавшем на фоне пышных новогодних встреч, музыки и тостов, на фоне романтической картины мчащихся лихачей, всей бесшабашной жизни, зрители почувствовали силу, выдержку и ум большевистской партии. Тарханов делает это великолепно. Он нигде и ничего не подчеркивает, играет скромно, скупо, сдержанно. И потому доносит до зрителя убежденность большевика в правоту великого общественного дела в форме, которая импонирует больше, чем самые темпераментные речи и самые выразительные жесты. Большинство эпизодов «Юности Максима» с участием Тарханова: сцена уличной демонстрации, сцена сходки "лесу и в особенности — сцена в тюрьме и финальная сцена производят впечатление жизненным, правдивым драматизмом. Зритель верит актеру. Нет и тени сомнения в том, что именно так, с такой убежденностью в словах, с такой интонацией в голосе говорил в тюрьме большевик Поливанов Максиму: «Это кто же тебе сказал, что я пропадать хочу. Я еще жениться хочу. Внуков в социалистический университет отдавать буду… Партия возьмет тебя не пропадать, — а побеждать». Сказать это не так легко, как может показаться вначале. Даже очень хороший и опытный актер рискует сорваться на ложный пафос и наигранный тон. Тарханов решает эту сложную актерскую задачу с честью, решает правильно потому что к этому решению он приходит не извне, а изнутри, из внутреннего понимания образа героя, из глубокого проникновения в чувства и мысли старого подпольщика. Оттого и финальные слова Поливанова «Шагай, Максим! Хорошо шагай! Помни, кто ты есть — питерский большевик» звучат полновесно. Лишь на секунду показано в фильме лицо актера — мудрое, спокойное, уверенное: большую часть последних слов актер произносит за кадром. Но и закадровые слова говорят зрителю не меньше, чем слова, сказанные в кадре. В них много настоящей поэзии, и они воздействуют, как музыка, с огромной эмоциональной силой. Ко времени, когда Тарханов сыграл в «Юности Максима» роль большевика Поливанова, в советском кино было создано немного образов большевиков. Это впоследствии советский фильм прославят такие герои, как комиссар Мартынов и Артем Балашов («Мы из Кронштадта»), Михаил Бочаров («Депутат Балтики»), рабочий Василий («Ленин в Октябре»), Шахов («Великий гражданин») и др. Тогда же, когда фильм «Юность Максима» вышел в свет, широкому зрителю были известны лишь образы Василия — секретаря парткома из «Встречного» и Фурманова в «Чапаеве». Самым значительным образом большевика, правдивым и цельным был, разумеется, образ молодого Фурманова. Тарханов исполнением Поливанова внес в искусство советского экрана нечто новое. Это первый в кино такой реалистический образ большевика из старой партийной гвардии, подпольщика, проведшего жизнь в тюрьмах, в ссылках, в борьбе с капиталистическим строем и царизмом, образ человека, которого зритель полюбил за несокрушимость духа, за крепость воли, за честность и оптимизм. Зритель верит в непоколебимость и непобедимость своего героя даже в тот момент, когда видит его благородную фигуру распластанной на песке. Он чувствует спокойствие и уверенность даже в тяжела раненом человеке, подстреленном жандармами. Таким выглядел Тарханов на экране, таким он хотел показать борца за дело Ленина — Сталина. Из рассмотрения кинематографической деятельности Тарханова вытекают следующие выводы. Прежде всего искусство Тарханова, отличающееся от искусства других актеров Художественного театра особой подчеркнутой выразительностью, доходящей порою до протеска, оказалось в русле требований кинематографа потому именно, что оно при всем своеобразии уходило и уходит своими корнями в почву Художественного театра. Вполне естественно (поэтому, что при оценке ролей, созданных актером для экрана, отпал вопрос о том, кинематографичны они или не кинематографичны, вопрос, ставившийся постоянно относительно Москвина. Между тем Тарханов сделал на новом этапе развития киноискусства, в звуковом кино, то же, что сделано было в немом кинематографе Москвиным. Но только Москвин расширил средства кинематографа в смысле изобразительного толкования образа, в то время как Тарханов сделал это в отношении речи. В последнем отношении заслуга Тарханова неизмерима. Кинематограф, в котором и по сей день культура диалога, слова, произносимого с экрана, заставляет желать много лучшего, Тарханов научил высокому мастерству речи, продемонстрировав с экрана образцы этого искусства. Подобная реабилитация речи не могла не сыграть роли в уничтожении фетиша кинематографической специфики, которым так часто клялись многие заядлые кинематографисты, принимавшие по близорукости: за специфику то, что являлось ограничением кинематографа. Тарханов, как и другие актеры МХАТ, доказал, что существо кинематографа нужно искать в другом, в возможности приблизить игру актера — его изобразительные средства и его речь — к зрителю так, как этого не может сделать театр, и, приблизив эту игру, сделать ее более естественной, более тонкой в своих нюансах а, стало быть, более правдивой. В свою очередь кинематограф должен отплатить Тарханову тем, что в его силах и его возможностях — «натурой». Как известно, Тарханов мечтает о роли Фальстафа, роли, про которую Пушкин оказал когда-то, что многосторонний гений Шекспира нигде не отразился с таким многообразием, как именно в изображении этого человеческого характера. Почему бы не экранизировать. Шекспира и почему бы не поручить эту роль нашему народному артисту?