Поиск
На сайте: 754790 статей, 326930 фото.

Фёдор Сологуб

(Перенаправлено с Сологуб, Фёдор)
Фёдор Сологуб

1913
Имя при рождении: Фёдор Кузьмич Тетерников
Дата рождения: 1 марта) 1863
Место рождения: Санкт-Петербург
Дата смерти: 5 декабря 1927
Место смерти: Ленинград
Род деятельности: поэт, писатель, драматург, публицист

Фёдор Сологуб (настоящее имя Фёдор Кузьмич Тетерников; 17 февраля (1 марта) 1863, Санкт-Петербург5 декабря 1927, Ленинград) — русский поэт, писатель, драматург, публицист. Один из виднейших представителей символизма.

Содержание

Биография

Детство и юность (1863—1882)

Фёдор Сологуб в Санкт-Петербурге в семье портного, бывшего крестьянина Полтавской губернии Кузьмы Афанасьевича Тетерникова. Через два года родилась сестра писателя, Ольга. Семья жила бедно, положение усугубилось, когда отец Фёдора умер в 1867 году. Мать вынуждена была вернуться «одной прислугой» в семью Агаповых, петербургских дворян, у которых она когда-то прежде служила. В семье Агаповых прошло всё детство и отрочество будущего писателя. Представление о той поре жизни можно найти в рассказе «Утешение» (1896), воспроизводящим с почти автобиографической точностью обстановку детства автора, который не оставил после себя ни автобиографии, ни воспоминаний, и крайне редко претворял эпизоды своей личной жизни в фабулу литературного произведения.

Свой поэтический дар будущий писатель ощутил в возрасте двенадцати лет, а первые дошедшие до нас законченные стихотворения датируются 1878 годом. В это время он очень много и разнообразно читал, особенное впечатление произвели на него романы «На высоте» Б. Ауэрбаха, «Преступление и наказание», «Робинзон Крузо», «Дон-Кихот», «Король Лир». Из поэтов Фёдор в ту пору особенно увлекался Некрасовым и считал его гораздо выше Лермонтова и Пушкина.

В 1878 году Фёдор Тетерников поступил в Санкт-Петербургский Учительский институт. В институте он учился и жил (заведение было на интернатной основе) четыре года. По окончании института в июне 1882 года он, взяв мать и сестру, уехал учительствовать в северные губернии — сначала в Крестцы, затем в Великие Луки1885 году) и Вытегру1889 году), — в общей сложности проведя десять лет в провинции.

Годы в провинции (1881—1892)

В Крестцах (Новгородская губерния) Сологуб провёл три года, будучи учителем Крестецкого народного училища. Он продолжал писать стихи, начал работу над романом (будущие «Тяжёлые сны»), которая заняла почти десятилетие. Первой же публикацией молодого поэта стала басня «Лисица и ёж», напечатанная в детском журнале «Весна» 28 января 1884 года за подписью «Те-рников»; эта дата стала началом литературной деятельности Фёдора Сологуба. В последующие годы было напечатано ещё несколько стихотворений в мелких газетах и журналах. Стихотворения тех лет ещё немного говорили о собственном поэтическом языке. Можно отметить, что это не была гражданская поэзия, характерная для 1880-х годов. Лирика личных переживаний не привязывалась к внешнему, общему; не было никаких воззваний, аллегорий, свойственных, например, С. Я. Надсону, самому яркому поэту той поры. В качестве своеобразных упражнений множество стихов писалось на бытовые темы: семья, служба в школе; всё это были рассказы в стихах с непоэтическими описаниями и чувствами.

Формирование поэтического мастерства Сологуба пришлось на 1880-е годы. Не сразу, постепенно, в поэзии Сологуба начинают звучать новые ноты, характерные только для Сологуба, как поэта; эти стихотворения обладают индивидуальным, неповторимым стилем, что становится очевидным на рубеже 1880-90-х гг. В этот период лирика Сологуба, уже обогащённая наработанными поэтическими приёмами, всё более явственно определяется душевными переживаниями и настроениями, накопившимися и сложившимися за годы провинциальной жизни: нарастающая усталость, болезненная тоска и бессильные порывы опутывают сологубовские стихи. Появляются мотивы небытия, предрождения и смерти, особенно завладевающие лирической материей Сологуба с начала 1890-х гг.

Задержка в литературном пути Сологуба была обусловлена совершенной культурной изоляцией, — он чувствовал, что писать в глуши, в общественном и культурном одиночестве больше не мог. Поэт мечтал вернуться в Санкт-Петербург, где было можно вполне реализовать свой талант. Кроме того, в там можно было найти сочувствующих литераторов: именно тогда молодые поэты, провозвестники нового искусства сгруппировались вокруг журнала «Северный вестник», ставшего в те годы пристанищем первых русских символистов: в нём печатались Николай Минский, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, впоследствии Бальмонт. С целью повидать Минского и Мережковского Тетерников летом 1891 года съездил в столицу и застал только первого. Минский серьёзно отнёсся к таланту вытегорского поэта и согласился оказать содействие. Но перевестись в столицу Тетерникову долго не удавалось; лишь осенью 1892 года он смог переехать на постоянное жительство в Петербург. В Петербурге Сологуб был определён учителем Рождественского городского училища на Песках.

«Северный вестник» и первые книги (1893—1896)

Журнал «Северный вестник» сыграл особую роль в биографии Сологуба. Именно в нём он стал широко публиковаться в 1890-е годы: помимо стихотворений, были напечатаны первые рассказы, роман, переводы из Верлена, рецензии. И собственно сам «Фёдор Сологуб» — псевдоним — был придуман в редакции журнала.

По настоянию Минского, которому родная фамилия Фёдора Тетерникова показалась непоэтическою, решено было дать ему псевдоним (хотя, как можно заметить по предыдущим публикациям, поэт и сам постоянно избегал употребления своего настоящего имени). Волынский предложил: «Соллогуб», — фамилию, в то время вызывавшую ассоциацию с известным аристократическим родом, к которому принадлежал граф Владимир Соллогуб; для отличия в псевдониме убрали одну букву «л» (тем не менее, на протяжении последующей жизни Сологуба в печати были неискоренимы ошибки написания). В печати псевдоним впервые появился в 1893 году в апрельском номере журнала «Северный вестник» (им подписано стихотворение «Творчество»). В течение полутора лет, он то употреблялся, то нет, пока окончательно не утвердился. Первый опубликованный рассказ «Ниночкина ошибка» (1894) был напечатан за подписью «Фёдор Моховиков».

Со второй половины 1890-х расширялись и личные контакты писателя, постепенно входившего в литературные круги Петербурга. Сологуб часто бывал у Мережковских, у которых уже собирались в ту пору известные литераторы и адвокаты; посещал «среды» кружка «Мира искусства», «пятницы» К. Случевского, наконец, у самого Сологуба по воскресеньям стали проходить поэтические встречи, среди непременных участников которых были первые русские декаденты, Вл. Гиппиус, А. Добролюбов и И. Коневской.

В 1896 году выходят первые три книги Фёдора Сологуба: «Стихи, книга первая», роман «Тяжёлые сны» и «Тени» (объединённый сборник рассказов и второй книги стихов). Все три книги Сологуб издал сам небольшим, впрочем, обычным по тем временам, тиражом. Большинство стихотворений, помещённых в первой книге, были написаны в 1892—95 гг., — когда окончательно определились и укрепились индивидуальный поэтический язык и основные лирические настроения Сологуба. Образы и структура стихов принадлежали уже к другому периоду русской литературы — эпохе модернизма, при этом их внешняя предельная простота, без изощрённых метафор и описаний, существенно выделяли Сологуба и среди поэтов его направления. Лишённая «декадентской» вычурности, его поэзия вскоре оказалась даже вполне пристойной для традиционных журналов. Сологуб позже рассказывал своим знакомым, что литераторы «недекадентского» лагеря печатали его стихи в своих органах довольно охотно, признавая его своим и думая, что он нарочно глумится над декадентами, когда водит с ними кампанию и пишет «под них».

Параллельно и в созвучии со стихами, Сологуб писал роман «Тяжёлые сны», начатый в Крестцах в 1883 году, в котором отразились жизнь и быт Крестцов, а также автобиографические элементы, связанные со службой в школе, но, прежде всего, в романе выведен усталый «потерявший старые законы жизни, развинченный и очень порочный» человек (так его характеризует Сологуб в письме к редактору журнала). Учитель Логин — мечтатель, брошенный в тину маленького провинциального городка. Он больше думает, чем действует, окружающий мир проступает сквозь туман тяжёлых снов, лишь тоска наполняет его тёмными и жуткими грёзами, которые он не в силах ни победить, ни отогнать. Крепкий реализм «Тяжёлых снов», рисующий бытовые картины провинции, сочетается с призрачной, одурманивающей атмосферой полуснов, полуяви, наполненными эротическими грёзами и приступами страха. Подобные форма и содержание романа были совершенно чужды русской беллетристике 80-х годов. Сологуб же впервые воплотил в этом романе своё собственное художественное видение: в реалистически написанном романе он, не стесняясь, вводит фантастическое, гротескное. В границах реализма Сологуб «остаётся только до тех пор, — писал позже один из критиков, — покуда они ему не мешают. А как только ему надо, он спокойно выходит из них, как спокойно и снова возвращается в них».

Роман писался долго и был окончен только в Петербурге в 1894 году. Через год его с трудом, после придирок цензуры и редакции, удалось напечатать в «Северном вестнике». Отдельным изданием роман вышел в марте 1896 года.

Весь 1896 год Сологуб готовил свой первый сборник рассказов и вторую книгу стихов. Они вышли под одной обложкой в октябре. Книга получила название по одному из трёх помещённых в ней рассказов — «Тени». Рассказы были о детях, с печальными развязками. Окружающие взрослые не понимают этих детей, они «мертвы», «живы только дети» с их мечтами, уводящими к смерти или безумию, не находя своего воплощения. Вся ранняя проза Сологуба проникнута этим безумием, безвыходностью положений своих героев с самого начала, неумолимостью страшного конца. Так, герои «Теней», мама и сын, постепенно зачаровываются игрою в тени, и тени уж не отпускают их. В «Червяке» мнимый червь истощает девочку Ванду до смерти. В сюжетах сказывалось одержимость смертью с юношеских лет самого Сологуба. Вторая книга стихов, следующая за рассказами, близка первой книге стихов: грёзы поэта, против воли прерываемые мрачным и смертельным настроением, теперь обретают более объективную форму («После жизни недужной и тщетной…», «Для чего этой тленною жизнью болеть…», «Кто мне дал это тело…» и др.).

На рубеже веков (1897—1902)

В апреле 1897 года между редакцией «Северного вестника» и Сологубом произошёл раскол. Отношения и прежде были нелёгкими, но в последние годы разногласия взглядов редакции и поэта обострились. В декабре 1896 года Волынский написал резкую статью о новом искусстве, в которой клеймил «декадентов» и приветствовал «символистов»; в «декадентах» числился Сологуб. Надо сказать, что эстетические блуждания Волынского (зачастую непоследовательного в своих оценках) обратили против него не только Сологуба: в это же время из журнала ушли Минский и Гиппиус с Мережковским (автора «Юлиана-Отступника» возмущала бесцеремонность редактирования Волынского).

Вышедших из «Северного вестника» приютил журнал «Север», редактором которого незадолго до этого стал А. А. Коринфский. С ним и прочими авторами «Севера», — К. К. Случевским, К. М. Фофановым, М. А. Лохвицкой, — Сологуб становится постоянным участником литературных встреч, проходивших в квартире Случевского, с которым Сологуб поддерживал дружеские отношения с середины 90-х гг. В какой-то момент участники пятниц Случевского решили издавать газету под названием «Словцо». В 1899—1900 годы вышло несколько номеров. В «Словце» Сологуб публиковал краткие сатирические стихотворения под псевдонимом «Бурофоб» и «Зой»: в основном, это были отклики на события Англо-бурской войны.

В начале 1899 года Сологуб перевёлся из Рождественского в Андреевское городское училище на Васильевском острове. В нём он стал не только учителем, но и инспектором с полагающейся по статусу казённой квартирой при училище (до того Сологуб в течении шести лет переезжал с места на места, не имея постоянного петербургского адреса).

Противопоставленная Волынским мнимая коллизия декадентства и символизма была чужда Сологубу, он видел в этих понятиях неразрывную связь, где стиль и образы сообщают настроения, причём иногда настолько тонкие и необъяснимые, что требуется система отсылающих аллегорий и символов, где уже метафоры мало, что могут сказать: так на рубеже веков возникли поэтические символы Сологуба, так наметилась едва уловимая грань между декадентством и символизмом.

Если в более ранних стихотворениях поэт был готов «отдаться могиле без спора», затем зачароваться природы «красой необычайной», то теперь мелькнул выход томлениям — особенно ярко это выразилось в цикле «Звезда Маир» (1898). Не на земле, а «на Ойле далёкой и прекрасной» душа поэта. Цикл произвёл впечатление на современников, и занял прочное место в образах Серебряного века. Для поэта существует и явная Ойле — некоторые стихотворения 1898—1900 гг. написаны в местности с таинственным именем «Миракс». Но забыться в ойлейских волнах не дано поэту — сумрак стихов конца 1890-х гг., знакомый по первым книгам, иногда казался окончательно беспросветным. Стихи этого периода были собраны в Третьей книге стихов (М.: «Скорпион», 1904). Издание интересно тем, что под одну обложку помимо Третьей вошла и Четвёртая книга стихов, на титуле же они обозначены как «Собрание стихов 1897—1903».

«Собрание стихов 1897—1903» явилось своего рода рубежом между декадентством и последующим символизмом Сологуба, в котором утвердились символы Сологуба-поэта. При этом в декадентстве и символизме Сологуба не было резкого и дисгармоничного нагромождения эстетических парадоксов или нарочитой таинственности, недосказанности. Напротив, Сологуб стремился к предельной ясности и чёткости — как в лирике, так и в прозе.

«Мелкий бес» и «Литургия Мне» (1902—1906)

Летом 1902 года был окончен роман «Мелкий бес». Как сказано в предисловии, роман писался десять лет (1892—1902). Провести роман в печать оказалось не легко, несколько лет Сологуб обращался в редакции различных журналов, — рукопись читали и возвращали, роман казался «слишком рискованным и странным». Лишь в начале 1905 года роман удалось устроить в журнал «Вопросы жизни», но его публикация оборвалась на 11-номере в связи с закрытием журнала. Время было неспокойное, политические ожидания возвысились над вопросами искусства и литературы, и «Мелкий бес» прошёл незамеченным широкой публикой и критикой. Только когда роман вышел отдельным изданием, в марте 1907 года, книга получила не только справедливое признание читателей и стала объектом разбора критиков, но и просто явилась одной из самых популярных книг России. Через год вышло второе издание, потом сразу третье, потом ещё и ещё — в общей сложности, при жизни Сологуба, вышло 10 изданий «Мелкого беса».

В романе изображена душа зловещего учителя-садиста Ардальона Борисыча Передонова на фоне тусклой бессмысленной жизни провинциального города. Передонов томится в ожидании места инспектора, которое ему обещано далёкой княгиней, правда, обещано не ему лично, а через его сожительницу, «четвероюродную сестру» Варвару. «Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умертвляющим аппаратом, — описывается Передонов в романе. — Всё доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности, и радовали его. У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, — и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их». Садизм, зависть и предельный эгоизм довели Передонова до полного бреда и потери реальности. Параллельно развёртывается панорама окружающей жизни, — всего того, что лепится к среднему, «маленькому», человеку, и хоть эта жизнь словно стеной отгорожена от Передонова, — он вовсе не антигерой: «под конец романа, — пишет критик Боцяновский, — вас уже страшит не этот маньяк, не сам Передонов, а то общество, которое нисколько не лучше его. Матери и невесты наперебой стараются его залучить в свою семью. Окружающие преспокойно с ним уживаются». «Передоновщина — не случайность, а общая болезнь, это и есть современный быт России» — подтверждает сам писатель.

Как и Логина в «Тяжёлых снах», Передонова страшит сама жизнь. Его ужас и мрак вырвался наружу и воплотился в невоплотимой «недотыкомке»: «Откуда-то прибежала удивительная тварь неопределённых очертаний, — маленькая, серая, юркая недотыкомка. Она посмеивалась, и дрожала, и вертелась вокруг Передонова. Когда же он протягивал к ней руку, она быстро ускользала, убегала за дверь или под шкап, а через минуту появлялась снова, и дрожала, и дразнилась, — серая, безликая, юркая». У Сологуба есть и стихотворение «Недотыкомка серая…», датированное 1 октября 1899 года, в самый разгар работы над «Мелким бесом».

Сложным периодом в творчестве Сологуба явились 19021904 годы. Одно за другим сменяются его вдохновения, и философские настроения, обогащая его лирику новыми образами, символами, которые затем будут неоднократно вызываться в собственной творческой системе. Если раньше Сологуб был глубоко «в себе», то теперь он осматривает мир. Уже мечталось поэту далёкая «земля Ойле», теперь же возникает пространство, где можно творить по своей воле («Я сам — Творец и сам — своё Творенье // Бесстрастен и один»). Но переместиться в такое пространство по Сологубу возможно лишь через смерть. И даже любовь, в которой, по выражению И. Анненского «чувствуется какая-то всегдашняя близость преступления», отождествляется со смертью, — силой прежде бывшей унылой и мрачной («Для смерти лишь открою // Потайное окно»). «В самом стиле его писаний есть какое-то обаяние смерти, — пиcал Корней Чуковский. — Эти застывшие, тихие, ровные строки, эта, как мы видели, беззвучность всех его слов — не здесь ли источник особенной сологубовской красоты, которую почуют все, кому дано чуять красоту?».

Особо ярко символ «смерти утешительной» выразился в рассказах, которые составили вышедшею в сентябре 1904 года книгу «Жало смерти». Главными героями книги были по-прежнему дети или подростки. В отличие от «Теней», первой книги рассказов (1896), общее безумие отступает перед манящей, не столько ужасной, сколько действительно «утешительной» смертью.

В это же время у поэта происходит обращение к Сатане, но в нём видится не проклятье и отрицание Бога, а тождественная противоположность, необходимая и так же помогающая тем, кто в ней нуждается. «Если мы противополагаем Дьявола Богу и если противоположение наше верно, то есть всё в одном имеет устремление прямо противоположное устремлениям в другом, то мы неизбежно придём, внимательно анализируя два противоположенные понятия, к признанию их совершенной тождественности», — писал Сологуб в статье «Человек человеку — дьявол» (1906). Над этой тождественностью воздвигается Я, — «единая Воля, претворяемая Мною». Философия Сологуба того времени наиболее полно была выражена им в эссе «Я. Книга совершенного самоутверждения». Эссе было написана на рубеже 1903—1904 гг. и опубликовано в феврале 1906 года в журнале «Золотое руно» (именно тогда поэт вновь обратился к тем же настроениям). Последовательно исходя из своей философии, Сологуб затем пишет мистерии «Литургия Мне» (1906), «Томления к иным бытиям» (1907) и приходит к идее «театра одной воли» и своему заветному символу — «творимой легенде». С богоборчеством того периода связан поэтический миф о Змии — «Змей небесный», «злой и мстительный Дракон» — так нарекается солнце, воплощающее зло и земные тяготы в цикле «Змий» и прозе 1902—1906 гг. («Чудо отрока Лина», «Творимая легенда» и др.). Восемнадцать стихотворений разных лет (в основном 1902—1904), в которых начальствует символ «змия», были скомпонованы Сологубом в цикл «Змий», вышедший отдельным изданием в качестве шестой книги стихов в марте 1907 года.

К тому времени литературный кружок Сологуба, собиравшийся в доме у писателя по воскресеньям ещё с середине 1890-х гг, стал одним из центров литературной жизни Петербурга. На воскресеньях у Сологуба велись разговоры исключительно литературные, в начале за столом, затем в хозяйском кабинете, где читались стихи, драмы, рассказы. Присутствующие, вызываемые Сологубом, поочередно читали свои произведения. Прочитанное не обсуждалось; выслушав из уст хозяина неизменное «Благодарю вас», читавший или отходил, или, по просьбе, читал ещё что-нибудь. Главным здесь было мастерство стиха, совершенство образа, и сюда стремились те, кто хотел услышать поэзию и ничего более. Под конец Сологуб читал что-нибудь из своего ненапечатанного: стихи, рассказ, пьесу или отрывок из романа. Один из таких вечеров у Сологуба был описан довольно подробно в прессе. Среди посетителей «воскресений» Сологуба были старые знакомые по 1890-м годам — З. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, А. Волынский, но большинство было молодыми поэтами, у многих из которых не было ещё ни одной изданной книги. Самыми частыми гостями были А. Блок, М. Кузмин, Вяч. Иванов, С. Городецкий, А. Ремизов, К. Чуковский; из Москвы приезжали Андрей Белый, В. Брюсов. «Сологуб был важен, беседу вёл внятно и мерно, чуть-чуть улыбаясь, — вспоминал постоянный участник тогдашних поэтических вечеров Георгий Чулков. — Он любил точность и ясность и умел излагать свои мысли с убедительностью математической. Чем фантастичнее и загадочнее была его внутренняя жизнь, тем логичнее и строже он мыслил. Он в совершенстве владел техникой спора. Самые рискованные парадоксы он блестяще защищал, владея диалектикою, как опытный фехтовальщик шпагою.»

«Воскресенья» у Сологуба прекратились в 1907 году в связи со смертью сестры и отставкой Сологуба летом того года. В дальнейшем, после женитьбы, собрания возобновились, правда, были они уже иного характера, более «салонного» и светского.

Годы Первой Русской революции

В 1904 году Фёдор Сологуб заключил с «Новостями и Биржевой газетой» договор на постоянное сотрудничество. Оно продолжалось чуть менее года, в течение которого было опубликовано около семидесяти статей, и ещё десятки остались неопубликованными. Круг тем, которых касался Сологуб в своей публицистике, был сформирован как его служебной деятельностью, так и наиболее насущными вопросами времени: школа, дети, русско-японская война, международное положение, революция, права евреев.

Педагогические статьи Сологуба указывали на необходимость полного переустройства школы, изменения принципов преподавания, отношений между учителем и учеником, большего влияния общества на дела школы. Сологуб приветствовал создание общественных и частных школ, где могла бы развиваться педагогика, где физическая сила детей сопутствовала бы их гуманнитарным и техническим знаниям.

Параллельно шла Русско-японская война, постоянные неудачи России в которой не в малой степени и спровоцировали революционный подъём. Война явилась одной из ведущих тем статей Сологуба, написанных для «Новостей». "Собственно «война, — пишет Сологуб, — злое нехорошее дело. Но, уж если народ вовлечён в войну, то надо воевать как можно лучше, старательнее, талантливее, с надеждою на успех». Писатель открыто выступал в публицистике за победу и колониальную предприимчивость Российского государства. Однако к концу 1904 года, убедившись в невозможности победы, Сологуб ратует за перемирие («Для всякого человека с открытыми глазами и непотемнённым разумением совершенно ясно, что в настоящее время, при настоящих средствах и способах ведения войны, цель эта не может быть достигнута»).

Помимо газетных статей, Сологуб отозвался на революцию пятой книгой стихов «Родине» и «Политическими сказочками». «Родине» вышла в апреле 1906 года. «В последние годы, — писал Блок, — Сологуб написал много политических стихов; иные из них слабее всего им написанного, отзывают плохой аллегорией на неглубокую тему; многие зато бесспорно принадлежат к лучшему, что дала русская революционная поэзия. Таково — большинство стихов в маленьком сборнике „Родине“».

Большим успехом пользовались политические сказочки Ф. Сологуба, писавшиеся в период революции. Они печатались в революционных журналах («Молот», «Адская почта», «Ярославская колотушка», «Зеркало» и др.), быстро возникавших после объявления свободы печати, и также быстро закрывавшихся. «Сказочки» — это особый жанр у Фёдора Сологуба. Краткие, с незатейливым и остроумным сюжетом, зачастую красивые стихотворения прозе, а иногда и отталкивающие своей душной реальностью, они писались для взрослых, хотя Сологуб обильно использовал детскую лексику и приёмы детского сказа. В 1905 году Сологуб собрал часть опубликованных к тому времени сказочек в «Книгу сказок» (изд-во «Гриф»), а писавшиеся тогда же «политические сказочки» были включены в одноимённую книгу, вышедшею осенью 1906 года.

Рассказы того времени мало коснулись непосредственно революционных событий. Казалось, что Сологуб наоборот ещё больше ушёл в тёмные закоулки человеческой души. Враждебные косной действительности, эти рассказы — «Два Готика», «Тело и душа», «Смерть по объявлению», «Соединяющий души», «Царица поцелуев» и другие из сборников «Истлевающие личины» (1907) и «Книга разлук» (1908) — обращались непосредственно к воле человека воссоединиться с желаемым миром.

Революционнные события отхлынули, и произведения Фёдора Сологуба, наконец, привлекли к себе внимание широкой чительской аудитории, в первую очередь благодаря изданию в марте 1907 года «Мелкого беса». Сологуб к тому времени оставил публицистику и сказочки, сосредоточившись на драматургии и новом романе — «Творимая легенда» («Навьи чары»). Осенью 1907 года Сологуб занялся подготовкой седьмой книги стихов (то были переводы из Верлена), по выходу которой сразу планировалось издание восьмой книги стихов «Пламенный круг», воплотившей весь математический символизм Сологуба.

«Пламенный круг» (1908)

«Пламенный круг», вышедший в феврале 1908 года в издательстве журнала «Золотое руно», был не просто сборником стихов, напротив, менее всего эта книга была сборником, — это была эволюция, эстетически преображённая самим поэтом в круги своего творчества, где всё бесконечно и извечно переходит в новое состояние. «Рождённый не в первый раз и уже не первый завершая круг внешних преображений, я спокойно и просто открываю мою душу, — пишет поэт во вступлении к книге. — Открываю, — хочу, чтобы интимное стало всемирным». Утверждая связь всех своих исканий и переживаний, Сологуб последовательно определил девять разделов книги. Поэтом намечается глубинно сюжетная композиция, которой подчинён весь ход внутреннего движения мотивов. Мотивы эти имеют как бы тройную природу, и развитие их идёт в трёх направлениях: по линии отображения реальности исторической ситуации, по философской и по поэтической линиям. В «Личинах переживаний» поэт предстаёт в разных ипостасях — от нюрнбергского палача до собаки, — и везде тоска по ушедшему «антибытию» — Лилит. От поэтического и мифического переходит к земному заточению, где нет молитв, нет спасению от «погибели чёрной». В «Пламенный круг» были вовлечены стихи за очень большой период, отражающий все переживания и мотивы поэзии Фёдора Сологуба с середины 1890-х гг. до самого последнего времени. Но только в этой книге, по словам Блока, «все эти цветы, связанные в один тяжёлый и свежий осенний сноп, приобрели то благоухание, которое они отчасти теряли на будничных страницах журналов и альманахов».

Ко времени появления «Пламенного круга» относятся первые крупные критические разборы поэтического творчества Сологуба. Вдумчиво подошли к его поэзии Иванов-Разумник («Фёдор Сологуб», 1908), Иннокентий Анненский, Лев Шестов («Поэзия и проза Фёдора Сологуба», 1909). «Знают ли у нас Сологуба? Конечно, — писал Василий Гиппиус в начале 1911 года, — быть может, нет имени более затасканного в газетах и разговорах в непременном соседстве с недотыкомкой и розгой. Но знают ли того Сологуба, который только отдалённо похож на автора кошмарных бытовых романов, Сологуба-лирика, одного из немногих в наши дни лирика до конца, лирика в каждом биении сердца? Публика не любит читать лириков, и это понятно: лирика пугает и гонит от себя далеко всех тех, кто в искусстве ищет неискусства под сладкой приправой… Сологубовский стих намеренно скуп, порою вовсе лишён украшений, но эта строгость и простота чеканки — изысканная простота, это вольная или невольная близость к поэтам пушкинской плеяды… Статистика механического ритма говорит о многообразии его ритмических фигур; к этому нужно прибавить звуковое очарование, неуловимую певучесть. Всё это делает Сологуба большим мастером стиха, знающего волшебный дар сочетания звуков и слов». Брюсов, со свойственной ему педантичностью, обнаруживает, что «в 1 томе сочинений Сологуба на 177 стихотворений более 100 различных метров и построений строф, — отношение, которое найдется вряд ли у кого-либо из современных поэтов». Андрей Белый пришёл к выводу, что из современных поэтов исключительно богаты ритмами только Блок и Сологуб, у них он констатировал «подлинное ритмическое дыхание». Корней Чуковский дополняет поэтический ландшафт Сологуба: «Он не пишет эффектных стихов — „просто так“ — оттого, что влюбился, или оттого, что сегодня красиво пылала заря, — как пишет множество порою великих поэтов, его стихи не строчки для романсов, для эстрады, для декламации. Он из тех писателей — полуфанатиков, полупророков, которые знают только Бога, только свою душу, только вечность, и только смерть, — чьё творчество, малы они или велики, гениальны или только смешны, — всегда религиозно; пишут ли они о женщине или о солнце, о червяке или о сладострастии — всё это для них озарено их религией». Поэтический мир Сологуба действует по своим законам, всё в нём взаимосвязано и символически логично. «Сологуб — прихотливый поэт и капризный, хоть нисколько не педант-эрудит, — замечает Анненский. — Как поэт, он может дышать только в своей атмосфере, но самые стихи его кристаллизуются сами, он их не строит». Некоторых критиков бивало последовательное неизживание образов: то смерть, а затем преображение, потом вновь смерть или сатанизм, раздражало постоянное использование уже заявленных символов. Чуковский видел в этом символизм незыблемости, смертельного покоя. «По каким-то законам бессознательных ассоциаций, — писал он, — совершенно инстинктивно Сологуб всегда соединяет в одном ощущении солнечные лучи и душевную муку и… поэтому для него было вполне естественно обозвать когда-то солнце — в порыве поэтического гнева — лютым змеем, драконом… Эта ненависть к солнцу, когда-то вполне искренняя и, как мы видели, вполне естественная, органически, инстинктивно возникшая у Сологуба, глубоко отразившая самую сущность его жизнеощущения — постепенно вошла у него в привычку, и теперь, какую книгу его ни раскрой, всюду видишь: „восход змия“, „сияние змия“… И не странно ли, что точно такими же привычками у Сологуба стали и другие заветные его образы — те самые, которые так недавно волновали нас у него на страницах: Альдонса, Дульцинея, румяная бабища, Ойле, „чары“, „творимая легенда“ — всё это стало теперь у него почему-то обиходными, готовыми, заученными словами, — так сказать, консервами былых вдохновений… Сологуб внезапно, в один прекрасный день очутился среди множества фетишей — из камня и дерева, которые когда-то были волнующими символами его душевных томлений, а теперь отболели, отстоялись, вылились в готовые формы, и стали из страданий вещами, пёстрыми стёклышками, и Сологубу остаётся только переставлять их то в том, то и ином порядке, комбинировать так или иначе, — сюда уже не вдыхает он никаких живых вдохновений! Всё остановилось, закончилось, отвердело теперь в этой странной душе…».

Лев Шестов попытался взглянуть в глубины этой души с другой стороны. «Если теперь, — писал он, — Сологуб говорит, что он не хочет ни воскресения, ни рая, — можно ли быть уверенным, что он завтра повторит то же своё утверждение или, быть может, он завтра всей душой устремится именно к воскресению и к раю и не захочет ничего из прошлого предать забвению? Не знаю, предлагал ли Сологуб себе такой вопрос… Сологуб не раз менял свои надежды, мечты и желания… Но всё же преобладает в Сологубе одна мысль: он знает, что там, где большинство людей находят своё, для него ничего нет. Жизнь кажется ему грубой, пошлой, лубочной. Он хочет переделать её на свой лад — вытравить из неё всё яркое, сильное, красочное. У него вкус к тихому, беззвучному, тусклому. Он боится того, что все любят, любит то, чего все боятся. Он моментами напоминает Бодлера, который предпочитал накрашенное и набелённое лицо живому румянцу и любил искусственные цветы.»

За несколько месяцев перед «[[Пламенным кругом» в свет вышла седьмая книга стихов. То были переводы из Поля Верлена. Впервые Фёдор Сологуб обратился к творчеству французского поэта в начале 1890-х гг. По признанию Сологуба, он «переводил Верлена, ничем внешним к тому не побуждаемый. Переводил потому, что любил его». Любил он в нём то, что представлось ему в Верлене «наиболее чистым проявлением того, что я назвал бы мистическою ирониею». Отдельную книгу составили переводы 37 стихотворений Верлена. Несмотря на то, на обложке стоит заглавие «Поль Верлэн. Стихи, избранные и переведённые Фёдором Сологубом», издание имеет (на шмуцтитуле) и второе название, подчёркивающее значение, которое Сологуб придавал этим переводам в своём творчестве: «Фёдор Сологуб. Стихи. Книга седьмая. Переводы из Поля Верлена». Вслед за основным переводом в книге, Сологуб помещал иногда до трёх вариантов перевода одного и того же стихотворения, что было непривычно для переводческой практики того времени. На подобную концепцию издания переводов сочувственно отозвался Юрий Верховский: «Особенно поучительны переводы, дающие в двух или трёх вариантах одну и ту же пьесу. Иногда несколько вариантов и художественно равноценны и одинаково нужны: черта, случайно ослабленная в одном, оттеняется другим».

Для Сологуба-поэта переводы, в отличие от Бальмонта и Брюсова, не были полноправными участниками творчества (за исключением Верлена). Для себя Сологуб обычно переводил лишь занявшее его по какой-то причине стихотворение (например, из Леконт де Лиля, Рюккерта, Новалиса, Метерлинка), при этом, у него сохранялся стабильный интерес к таким малопереводимым тогда поэтам как Виктор Гюго, Артюр Рембо и Стефан Маллармe. Последние два поэта особо привлекали Сологуба своими «стихотворениями в прозе», — не случайно он брался также переводить подобные произведения Шарля Бодлера и Оскара Уайльда. Правда, бóльшая часть переводов так и не увидела свет при жизни Сологуба. «Мало-мальски сносный перевод — дело случая более, чем желания, и вообще страшно труден для меня» — писал Сологуб в письме 1902 года, тем самым отгораживаясь от работы над возможными заказами от издательств.

Работы для театра

Обращение русских модернистов к театру произошло одновременно, в середине 1900-х годов: одна за другой появились пьесы и драматургические статьи Л. Андреева, В. Брюсова, В. Иванова, А. Ремизова, А. Блока, В. Мейерхольда и Фёдора Сологуба. Велико было влияние, которое на них всех оказали работы европейских драматургов Г. Ибсена, М. Метерлинка, Гауптмана и Г. Гофмансталя, но ещё большим было взаимное воздействие русских символистов друг на друга.

В творчестве Сологуба драматургии отведено было преобладающее место в 1907—1912 гг. Его драмы в большей степени чем художественная проза находились под влиянием его философских воззрениий, и первым драматическим опытом стала мистерия «Литургия Мне» (1906), философская поэма, проникнутая идеями претворения воли, которой наделены те, кто любят — те, кто достигнут желаемого любыми путями: через смерть, через моральные принципы. Любовь, объединённая со смертью, творит чудо в ранней пьесе Сологуба «Дар мудрых пчёл» (1906), написанной по мотивам античного мифа о Лаодамии и Протесилае (несколько ранее аналогичный сюжет был использован И. Анненским). Трагедия не планировалась для сцены, автор ограничился лишь чтением пьесы в салоне Вячеслава Иванова и в театре Комиссаржевской. «Мертвенным совершенством веет от трагедии Сологуба, — писал свидетель чтения М. Волошин. — Законченность, тяжёлое богатство и значительность речи приводят на память золотые лепестки погребальных венцов и золотые маски, найденные на таинственных трупах в гробницах Микенских… Кому, как не Сологубу, знать тайны области невозвратного, тайны царства Аидова…?». В трагедии «Победа Смерти» (1907) любовь используется как инструмент «волшебной» воли (Сологуб взял за основу легенду о происхождении Карла Великого). В черновом варианте трагедия носила название «Победа Любви», — в изменении полюсов противоположностей Сологуб видел отнюдь не обострение антагонизма, а внутреннюю тождественность, и нередко менялись полюса в его произведениях («Любовь и Смерть — одно», — звучат финальные слова в пьесе). Эта тождественность противоположностей была блестяще воспроизведена в гротескной пьесе «Ванька-ключник и паж Жеан» (1908; премьера в Театре Коммисаржевской в постановке Н. Н. Евреинова). Схожим образом для сцены была переработана другая русская народная сказка — «Ночные пляски». Премьера пьесы в постановке Н. Евреинова состоялась 9 марта 1909 года в Литейном театре в Санкт-Петербурге; роли исполнили не профессиональные актёры, а поэты, писатели и художники: С. М. Городецкий, Л. С. Бакст, И. Я. Билибин, М. Волошин, Б. М. Кустодиев, А. М. Ремизов, Н. Гумилёв, М. Кузмин и др.

В последующих драматических работах преобладали сюжеты из современной жизни. Коротенькая современная драма в двух действиях «Любви» затронула скользкую тему инцеста: неотцовскую любовь отца к своей дочери. В 1909 году Сологуб обратился к своему собственному роману — «Мелкий бес», — и переработал его в трагедию в пяти действиях, решённую в строго реалистическом ключе. Пьесу мгновенно поставили в театрах Петербурга, Киева, Москвы и др. российских городов. В 1912 году, в рамках празднования 100-летия Отечественной войны, Фёдор Сологуб осуществил первую драматическую переработку романа Льва Толстого «Война и мир». Однако до зрителя произведение так и не дошло: переговоры с Литературно-театральным Комитетом, определявшим репертуар императорских театров, ни к чему не привели. С большим трудом удалось провести на сцену другую пьесу Сологуба — «Заложники жизни», премьера которой состоялась в ноябре 1912 года в Александринском театре, — спустя два года после первого публичного чтения драмы.

В целом, драмы Сологуба шли в театрах редко, и в большинстве своём то были малоуспешные постановки. Сологуб, как теоретик театра, разделял идеи Вяч. Иванова, В. Э. Мейерхольда и Н. Евреинова («переносить самого зрителя на сцену» определил Евреинов задачей монодрамы в брошюре «Введение в монодраму»). В развёрнутом виде свои взгляды на театр Сологуб изложил в эссе «Театр одной воли» (сб. «Театр», 1908) и заметке «Вечер Гофмансталя» (1907).

«Творимая легенда» (1907—1914)

Эстетические искания Сологуба, последовательно обоснованные в эссе «Я. Книга совершенного самоутверждекния» (1906), «Человек человеку — дьявол» (1906) и «[[Демоны поэтов]» (1907), составились, наконец, в мощную и богатую символику «творимой легенды».

В статье «Демоны поэтов» и предисловии к переводам Поля Верлена Фёдор Сологуб вскрывает два полюса, определяющих всю поэзию: лирический и иронический; в чистом виде, может, и нет поэтов лирических или иронических, — но все тяготеют к таковым полюсам. Следует оговориться, что Сологуб придаёт лирике и иронии своё значение, употребляемое только в его контексте. Лирика уводит нас от постылой действительности, ирония нас с ней примиряет. Но и то и другое стоит усилий неземных.

Один полюс — лирическое забвение данного мираотрицание его скудных и скучных двух берегов, вечно текущей обыденности, и вечно возвращающейся ежедневности, вечное стремление к тому, чего нет. Мечтою строятся дивные чертоги несбыточного, и для предварения того, чего нет, сжигается огнём сладкого песнетворчества всё, что есть, что явлено. Всему, чем радует жизнь, сказано нет". Для иллюстрации такого понимания поэтического творчества Сологуб берёт сервантесского Дон-Кихота и его идеал — Дульцинею Тобосскую (всем видимую как крестьянку Альдонсу). «Вечный выразитель лирического отношения к миру Дон-Кихот знал, конечно, что Альдонса — только Альдонса, простая крестьянская девица с вульгарными привычками и узким кругозором ограниченного существа, — писал Сологуб. — Но на что же ему Альдонса? И что ему Альдонса? Альдонсы нет! Альдонсы не надо. Альдонса — нелепая случайность, мгновенный и мгновенно изживаемый каприз пьяной Айсы. Альдонса — образ, пленительный для её деревенских женихов, которым нужна работящая хозяйка. Дон-Кихоту, — лирическому поэту, — ангелу, говорящему жизни вечное нет, — надо над мгновенною и случайною Альдонсою воздвигнуть иной, милый, вечный образ. Данное в грубом опыте дивно преображается, — и над грубою Альдонсою восстаёт вечно прекрасная Дульцинея Тобосская. Грубому опыту сказано сжигающее нет, лирическим устремлением дульцинируется Мир. Это — область Лирики, поэзии, отрицающей мир, светлая область Дульцинеи».

Таким образом, «для лирического поэта, как для Дон-Кихота, нет Альдонсы, — есть Дульцинея. Для иронического поэта, как для Санчо-Пансо, нет Дульцинеи, — есть Альдонса…» К дуалистическому символу Дульцинея—Альдонса Сологуб будет неоднократно обращаться на протяжении последующих нескольких лет (в публицистике и драме "[[Победа Смерти]»). Реальное, живое воплощение этой мечты Дон-Кихота Сологуб видел в искусстве американской танцовщицы Айседоры Дункан.

В беллетризованной форме свои идеи Сологуб выразил в романе-трилогии «Творимая легенда» (1905—1913). Изначально, задуманный им цикл романов назывался «Навьи чары», и первая часть называлась «Творимая легенда» (1906), за нею следовали «Капли крови», «Королева Ортруда» и «Дым и пепел» (в двух частях), — все они были опубликованы 1907—1913 гг. Затем Сологуб отказался от столь декадентского названия в пользу «Творимой легенды», что более соответсвовало идее романа. Окончательная редакция «Творимой легенды», уже как трилогии, была помещена в XVIII—XX тт. Собрания сочинений изд-ва «Сирин» (1914); годом ранее роман был издан в Германии на немецком).

Критика восприняла роман с недоумением: непривычен был жанр, в котором сочетались злободневные проблемы и волшебное (черносотенцы, социализм, химические опыты, замки и дворцы субтропического королевства, мёртвые, русалки). Первым, кто увидел значение трилогии, была Чеботаревская, написавшая статью «Творимое творчество» (Зритель № 2, 1908; к тому времени была опубликована только первая часть романа). В статье она предприняла одну из первых попыток объяснить и связать воедино всё творчество Сологуба.

По схожему пути замысла «Творимой легенды» позже шли Е. Замятин и М. Булгаков. Но роман, несмотря на три современных переиздания, продолжает оставаться малоизученным.

В следующем романе Фёдора Сологуба «Слаще яда», напротив, никакой мистики не было. Это была драма о любви мещанской девушки Шани и юного дворянина Евгения. «Творимая легенда» оборачивается полуфарсом, полутрагедией, Сологуб показывает горьчайшую иронию подвига преображения жизни. Роман писался следом за «Творимой легендой», хотя был задуман много ранее. Ещё в 1897 году был опубликован рассказ «Шаня и Женя», позже переименованный в «Они были дети» — он-то и составил первую часть романа «Слаще яда», к замыслу которого Сологуб вернулся в начале 1910-х гг. Печатался он в «Новой жизни» (1912), затем был издан в составе Собрания сочинений изд-ва «Сирин» (1914; XV—XVI тт.).

Салон Сологуба

В 1908 году Сологуб женился на Анастасии Чеботаревской. Знакомство с ней развивалось в переломный для Сологуба 1907 год, в течение которого вышли «Мелкий бес», «Истлевающие личины», «Змий», «Литургия Мне», «Навьи чары» — произведения, получившие широкое освещение в критике и привлёкшие, наконец, внимание публики к писателю. В личной жизни писателя также произошли перемены. 28 июня 1907 года умерла горячо любимая сестра поэта.

Самое ранее, поверхностное, знакомство их состоялось ещё осенью 1905 года у Вячеслава Иванова. Тогда 28-летняя переводчица переехала в Санкт-Петербург из Москвы, до того проучившись четыре года во французских высших учебных заведениях. В последующие годы они мельком видятся, Чеботаревская появляется, наконец, на «воскресеньях» у Сологуба на Васильевском острове. Весной 1907 года между ними завязалась деловая переписка, осенью переросшая во взаимный интерес друг к другу. Вернувшись после летнего отдыха в Финляндии в августе 1908 года, Сологуб переезжает на новую квартиру, в Гродненский переулок у Кирочной улицы. К нему переезжает и Анастасия Чеботаревская, ставшая через месяц его женой (официальное же венчание состоялось в сентябре 1915 года). Близко восприняв творчество Сологуба, Чеботаревская не ограничилась статьями о писателе, а стала также вникать во все литературные связи мужа, стараясь укрепить их, стала, можно сказать, его литагентом.

По завершению дачного сезона 1910 года, Сологуб с Чеботаревской переезжают с Гродненского переулка в дом 31 по Разъезжей улице. Тут стараниями Чеботаревской был устроен настоящий салон, в котором, по выражению К. Эрберга, «собирался почти весь тогдашний театральный, художественный и литературный Петербург». Постепенно строгие литературные чтения, характерные для камерных собраний первой половины 1900-х сменились увеселительными мероприятиями — многолюдными застольями, новогодними маскарадами, танцами. Салон приобрёл вес. Публика была разнообразная, много более пёстрая, чем в Андреевском училище: помимо писателей, поэтов, художников и режиссёров, были антрепренёры, импресарио, журналисты, политики, адвокаты, актёры и актрисы. Выступали с докладами на политические темы кадеты, эсеры, философы. «Собирались обыкновенно поздно: часам к десяти-одиннадцати, — вспоминал Игорь Северянин, — и засиживались до четырёх-пяти утра… Съезжавшиеся гости, раздевшись в просторной передней, входили во вместительный белый зал, несколько церемонно рассаживаясь на его белых же стульях вдоль стен. Собиравшиеся вполголоса беседовали по группам, хозяин обходил то одну, то другую группу, иногда на мгновение присаживаясь и вставляя, как всегда, значительно несколько незначительных фраз. Затем всё как-то само собой стихало, и поэты и актёры по предложению Сологуба читали стихи. Аплодисменты не были приняты… Сологуб читал очень просто, чётко и всегда, даже в минуты бодрости, казалось, устало. Я очень любил его колдовской, усмешливый и строгий голос. Но монотонность его интонаций в особенности под утомительное утро, действовала усыпительно…»

В салоне на Разъезжей устраивались специальные вечера в честь новых интересных поэтов, — были вечера Анны Ахматовой, Сергея Есенина, Игоря Северянина. С последним Сологуба связали не только литературные дела, но длительное знакомство. В начале 10-х годов Фёдор Сологуб заинтересовался футуризмом. В 1912 году Сологуб, главным образом через Чеботаревскую, сближается с группой петербургских эгофутуристов (Иван Игнатьев, Василиск Гнедов и др.). Лирика Сологуба была созвучна идеям эгофутуризма, и Сологуб и Чеботаревская с интересом принимали участие в альманахах эгофутуристических издательств «Очарованный странник» Виктора Ховина и «Петербургский глашатай» Игнатьева. Через последнего Сологуб в октябре 1912 познакомился с автором сильно заинтересовавших его стихов — 25-летним поэтом Игорем Северяниным, и вскоре после этого устроил ему вечер в своём салоне. Поэт «Жемчужных светил» настолько поддался очарованию стихов Северянина, что немедленно договорился с крупным издательством «Гриф» и вместе с Игорем подготовил книгу его «поэз». Это была первая настоящая книга Северянина, к тому времени опубликовавшего десятки крохотных поэтических брошюр. В том же восторженном духе Фёдор Сологуб написал изящное предисловие к этому сборнику, получившему название «Громокипящий кубок». Книга вышла в начале марта 1913 года, как раз, когда было организовано первое литературное турне Сологуба по России, в котором также приняли участие Чеботаревская и — Игорь Северянин, до того не выступавший для широкой аудитории.

Салон на Разъезжей просуществовал до осени 1916 года. В ноябре того года Сологуб с женой сменили квартиру и переехали на 9-ю линию Васильевского острова. Последующие события в России и общая занятость не располагали к подобным шумным собраниям.

Литературные турне (1913—1914)

К началу 1910-х годов Фёдор Сологуб стал полноправным участником литературной жизни России. На фоне повышенного интереса общества к новому искусству и к сочинениям автора «Творимой легенды» в частности, Фёдор Сологуб задумал серию поездок по стране с чтением стихов и лекции о новом искусстве, пропагандировшей принципы символизма. После основательной подготовки и премьеры лекции «Искусство наших дней» 1 марта 1913 года в зале Тенишевского училища в Петербурге, Сологубы вместе Игорем Северяниным выехали в турне. Более месяца продолжалась их поездка по российским городам (Минск, Вильна, Харьков, Одесса, Симферополь и др.), завершившись в апреле в Грузии.

Основные тезисы лекции «Искусство наших дней» были составлены Чеботаревской, прилежно организовавшей credo сологубовской эстетики по его статьям. При этом были учтены предшествующие работы Д. С. Мережековского, Н. Минского, В. И. Иванова, А. Белого, К. Д. Бальмонта и В. Я. Брюсова, — Сологуб, один из первых символистов, последним из них сказал своё обоснование символизма в эпоху, когда символизм существенно подвёргся пересмотру как самими символистами и их критиками, так и новыми литературными течениями, порождавшими эстетическую борьбу. Сологуб развивает мысль о соотношении искусства и жизни. Подлинное искусство влияет на жизнь, заставляет нас смотреть на жизнь уже пережитыми образами, но оно же и побуждает к действию. Без искусства жизнь становится лишь бытом, с искусством же начинается преобразование самой жизни, то есть творчество. А оно, если искренно, всегда будет этически оправданным, — таким образом мораль ставится в зависимость эстетики. Говоря о творчестве как таковом, Сологуб пользуется символикой терминов «лирики» и «иронии», впервые заявленных в эссе «Демоны поэтов» (1907). Наиболее глубоким и возвышающим жанром искусства Сологуб полагает трагедию («цель трагедии — очищение души зрителя в волевом акте сочувствия и сопереживания. Драма хочет стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее потрясение»). Что же о самом «искусстве наших дней», символизме? Оно, по мысли Сологуба, и является единственно подлинным, возвышающим искусством: «Правдивым и моральным, воистину свободным вполне может быть только искусство символическое, — искусство, основанное на символах, в противоположность натурализму, основанному на изображении мира, каким он является, каким он кажется нам. Для символизма предметы этого преходящего мира представляются не в их отдельном, случайном существовании, как для натурализма, но в общей связности не только между собою, но и с миром более широким, чем наш.»

После первых выступлений оказалось, что лекции Сологуба на слух принимались не очень успешно. Публика была самая разная: кто шёл «на Сологуба» — столичную знаменитость, а им преподносили малопонятные мысли, «усиливаемые» тихим монотонным голосом, а кто шёл в надежде услышать откровение из уст представителя нового искусства. Так или иначе, аудитории были «переполнены слушателями, все места и вверху и внизу были заняты, даже в проходах не оставалось пустого места». Обзоры выступлений в прессе также были двузначными: кто-то не принимал этого совершенно, кто-то писал как о красивом вымысле, и каждый укорял лектора в его нежелании хоть как-то установить контакт с публикой. А чтение стихов Игорем Северяниным, завершавшим лекции Сологуба в первом турне, вообще рассматривалось обозревателями, как намеренное издевательство над литературой и слушателями. «Сологуб, — писал Владимир Гиппиус, — решил своей лекцией высказать исповедание символизма… и произнёс суровую и мрачную речь, несмотря на то, что он говорил о несущейся в пляске деревенской девушке, символизирующей жизнь; и сколько девушек, слушая это, думали о себе, о своих девичьих возможностях и радостных праздниках. Но увидели ли они за образом этой опьяненной плясуньи — лицо смерти, фон смерти — томительного небытия?… Да! Глубока была пропасть между этим невесёлым человеком и молодостью, — неуверенно, или равнодушно, рукоплескавшей ему.» Cологубу, внимательно отслеживавшему в прессе все замечания о себе, были известны такие оценки лекции, но менять что-либо в характере выступлений не пытался. Турне были возобновлены, после летнего отдыха, в октябре—декабре 1913 года (Москва, Орёл, Житомир и др.) и продолжились вплоть до весны 1914 года (Новгород, Рига, Воронеж, Тамбов, Саратов, Кишинёв и др.). В мае 1914 года Сологуб прочитал лекцию в Берлине и Париже.

Подводя итог, поездки можно в целом назвать удавшимися — Сологуба встретил большой успех во многих городах России, — особенно благодаря учащейся молодёжи. После лекции приходили, забрасывали вопросами, брали автографы.

Во время этих поездок Сологуб написал множество стихотворений, написанных в форме триолета. Неизвестно, что заставило поэта обратиться к столь редкой стихотворной форме, однако именно Сологуб возродил триолет, почти не использовавшийся в русской поэзии со времён Карамзина. Первые триолеты были написаны в первый же день лекционного турне. В последующие дни и месяцы триолеты сочинялись почти всё свободное от лекций и встреч время: в вагонах, гостиницах, ресторанах и даже в дорожных колясках. Всего, с 5 марта по 30 декабря 1913 года, Сологуб написал более ста восьмидесяти триолетов, большинство из которых вошло в книгу «Очарования земли: Стихи 1913 года», выпущенную в составе Собрания сочинений изд-ва «Сирин» (XVII том, 1914).

Успех лекций подтолкнул Фёдора Сологуба расширить свою культуртрегерскую деятельность, результатом чего стало основание своего собственного журнала «Дневники писателей» и общества «Искусство для всех». Сологуб также принимал участие в созданном совместно с Леонидом Андреевым и Максимом Горьким «Российском Обществе по изучению еврейской жизни». Еврейский вопрос всегда интересовал писателя: ещё в статьях 1905 года Сологуб призывал к искорениению всякого официального антисемитизма, а в 1908 году Сологубом был начат роман «Подменённый» (не завершён) — на тему взаимоотношений евреев и рыцарей в средневековой Германии. Зимой 1915 года Сологуб от имени Общества ездил на встречу с Григорием Распутиным, дабы узнать о его отношении к евреям (почему тот превратился из антисемита в сторонника еврейского полноправия). Одним из плодов «Общества по изучению еврейской жизни» стал сборник «Щит» (1915), в котором были опубликованы статьи Сологуба по еврейскому вопросу. С конца 1914 года Сологуб стал постоянно публиковать статьи на темы Первой Мировой войны и искусства в «Биржевых ведомостях».

Годы Первой Мировой войны (1914—1917)

Мировую войну Фёдор Сологуб воспринял как роковое знамение, могущее принести множество поучительных, полезных плодов для русского общества, как средство пробуждения в русском народе сознания нации, сильной и волевой. Однако к 1917 году Сологуб разуверился в таком мистическом свойстве войны для России, убедившись, что никакого духа в этой войне нет в русском обществе. Помимо собственно войны Сологуб в своих статьях развивал мысль о любви к России. «Только любовь подвигает человека к совершению великих дел, любовь, чувство живое и пламенное, а не рассудочное чувство справедливости, — писал Сологуб в статье „С тараканами“ в 1916 году. — Только любовь к отечеству нашему, любовь, исступлённо горящая, праведный патриотизм гражданина может вывести нас из тех многообразных трудностей, которых нам не миновать, как бы хорошо ни складывались наши дела. Но патриотизм наш не даётся нам легко. Любовь к отечеству у нас в России есть нечто трудное, почти героическое. Слишком многое должна преодолеть она в нашей жизни, такой ещё нелепой и ужасной.» Иногда Сологуб-публицист приходил в откровенное радражение невидением и отторжением очевидного и тогда с мрачным сарказмом писал: «Не надо сердиться на нас за то, что мы не патриоты. Это от большой любви к человечеству и от незнания. Нас надо пожалеть: слишком поверив сделанным в Германии теориям, мы не Россию губим, она бессмертна, потому, что Пушкин не умрёт даже и тогда, когда жители провинции Москау будут говорить по-немецки, мы губим себя, вот тех, которые живут теперь: на войне нас бьют, после войны нас будут обирать, и, кроме того, мы, являясь куда угодно в люди, изопьём полную чашу горького презрения.»

Пафос военной публицистики Сологуба лёг в основу лекции «Россия в мечтах и ожиданиях», с которой Сологуб в 1915—1917 гг. объездил всю Российскую Империю, от Витебска до Иркутска. Как и предыдущая, «Искусство наших дней», новая лекция вызывала прямо противоположные реакции. В провинциальной прессе вновь преобладали прохладные оценки выступлений. Многие репортёры недоумевали, — зачем Сологубу понадобилось возрождать старые славянофильские идеи. Нередко лекции запрещались. Но большинство выступлений прошли с успехом, и как всегда, особенно чутка была молодёжь. Поездки Сологуба по стране вероятно продолжилось бы и в 1918 г., если бы не политические события 1917 года, перечеркнувшие не только их возможность, но и многое из построений Сологуба.

На войну Фёдор Сологуб также откликнулся книгой стихов «Война» (1915) и сборником рассказов «Ярый год» (1916), которые получили крайне вялые рецензии в прессе. «Война», как и гласило название, была собранием тематических стихотворений, опубликованных в первые месяцы войны. Открывалась книга гимном «Да здравствует Россия!», и далее на страницах разместились «Запасному жена», «Обстрелян», «На подвиг», «Бой-Скоуту», «Невесте воин», «Часовой»… — всего 35 стихотворений, из которых каждое имело заголовок, — что вообще крайне редко для поэтических сборников Сологуба. Более удачным вышло следующее поэтическое собрание Сологуба — «Земля родная» (1916), скомпонованное из стихотворений разных лет, включая новейшие. Военная тематика была приглушена, уступив лирике, наполненной любовью к родной стране.

Следом за «Войною» была издана почти такая же бледная книга рассказов «Ярый год». Сюжеты большинства историй вышли искусственными и вялыми, нередко окрашенными сентиментальностью, столь несвойственной Фёдору Сологубу. Рассказы были призваны поддержать дух и укрепить надежду на победу («Визит», «Дед и внук», «Незамерзающий мальчик» и др.). Тему войны затронули также отдельно изданные повесть «На острие меча» (1914) и пьеса «Камень, брошенный в воду (Семья Воронцовых)» (1915).

Годы революции (1917—1921)

Февральская революция, обрушившая монархию и создавшая предпосылки для демократического преобразования Российской империи, Фёдором Сологубом была встречена с воодушевлением и большими надеждами. Политические перемены даже вдохновили поэта на составление проектов российской конституции и устава Учредительного собрания и подтолкнул к ещё более активной общественной деятельности.

Его, как и остальных деятелей культуры, волновало, что будет с искусством в новой ситуации, кто его будет курировать и от чьего имени. Так 12 марта 1917 года образовался Союз Деятелей Искусства, живейшее участие в работе которого принял Фёдор Сологуб. Он верил, что ход событий наиболее сокрушительно отразится на тех, кто составляет собой мозг страны — представителей культуры, ещё шире — интеллигенции, предлагал даже сплотиться в «третий» класс, который мог бы противопоставить себя двум основным силам революции — буржуазии и пролетариату. «…Третий класс, который для себя ничего не требует, — писал Сологуб летом 1917 года, — и который является объектом эксплуатации обоих враждующих классов. Этот злополучный класс — интеллигенция. Та самая интеллигенция, которая подготовила, создала и воодушевила революцию, та самая интеллигенция, на которую свысока смотрит буржуазия, та самая интеллигенция, которую рабочий относит к буржуазии, за привычку к чистой жизни. Когда буржуа и пролетарий, наконец, составят один класс, занятый изготовлением и распространением товаров, интеллигенция к этому классу не присоединится. Она же не производит товаров, а идеи и формы — не товар. Интеллигенция станет угнетённым, низшим классом. Разрозненная теперь, жалко приписавшаяся ко всем чужим приходам, тогда она осознает свой классовый интерес и поведёт борьбу за своё место под солнцем.» Поэтому, считал Сологуб, деятели культуры должны активно участвовать в политической жизни страны, так как представляют интересы довольно широкого круга людей. Союз Деятелей Искусства же сосредоточился на борьбе за влиняние в кабинете создававшегося министерства искусств, против наличия которого особенно выступал Сологуб.

С лета 1917 года статьи Сологуба принимают откровенно антибольшевисткий характер. Если раньше Сологуб и входил в отношения с большевиками, то из позиции «общего врага» (царизм), кроме того, нельзя забывать, что Анастасия Чеботаревская была деятельно связана с революционной средой (её брат был казнён, другой был сослан, а её сестра была родственницей Луначарского). Этим и объясняются контакты Сологубов с левыми (особенно заграницей, где в 1911—1914 гг. Сологуб встречался с Троцким, Луначарским и др.), концерты в пользу ссыльных большевиков.

Вернувшись в конце августа с дачи в Петроград, Сологуб продолжил работу в Союзе Деятелей Искусства, в котором возглавлял литературную курию, — принимая участие в подготовке созыва Собора деятелей искусства. В то же время Сологуб в своей публицистике передавал своё предчувствие беды, пытаясь возбудить гражданские чувства соотечественников, особенно власть придержащих (чуть позже Сологуб признает, что ошибся в Керенском и в генерале Корнилове: первый, по его словам, оказался «болтуном, проговорившим Россию», последний же был «прямым честным человеком»). Погружение России в политический хаос, наблюдаемое Сологубом, отразилось в заголовках его статей сентября-октября 1917 года: «Развал», «Бунт», «Сонная одурь», «Дремота».

25 октября 1917 года произошёл большевистский переворот. Исчезли не только «Биржевые ведомости», но и все значимые столичные органы печати, остались второстепенные и неполитические, через которые Сологуб и пытался печататься. Статьи и выступления Сологуба конца 1917 года были посвящены свободе слова, а также целости и неприкосновенности Учредительного собрания в виду угрозы разгона его или ареста части его членов (что в итоге и произошло, в первый день работы собрания). Благодаря А. Измайлову, старому знакомому Сологуба по «Биржевым ведомостям», в декабре наладилось постоянное сотрудничество между Сологубом и газетой «Петроградский голос», в которой Измайлов был редактором; время от времени Сологуб печатался и других газетах, оставашихся сколько возможно независимыми — вплоть до середины лета 1918 года, когда большевики полностью закрыли все небольшевистские газеты. Сологуб с безоговорочной враждебностью отнёсся к большевистскому перевороту и последующему разбою.

В публичных выступлениях и публицистике Сологуб не просто противостоял новой власти, но пытался сформировать общественное мнение, могущее повлиять на большевистских вождей в сфере культурной политики. «Угнетающие свободное слово обращают наше торжество над царизмом в национальный позор, — писал Сологуб — и долг каждого разумного и честного человека возвысить свой негодующий голос и заклеймить тёмное дело людей, пытающихся умертвить свободу» (из статьи «Свобода печатному слову!», опуб. в «Вестнике городского самоуправления» 11 ноября 1917). Всю зиму и весну 1918 года Сологуб пользовался любой возможностью опубликовать «просветительные» статьи, направленные против отмены авторского права, ликвидации Академии Художеств и уничтожения памятников. По поводу последних Сологуб от имени Союза Деятелей Искусства провёл в мае переговоры с народным коммисаром просвещения А. В. Луначарским.

Можно отметить, что статьи Сологуба не были проклятьями новому режиму (их бы не напечатали), напротив, писатель упорно старался побороть отчаяние, охватившее русское общество. «А я, кто что ни говори, и теперь верю в Россию, — писал он в марте 1918 года. — И если ли даже вся она будет завоевана и разделена, и если на Урале сойдутся границы Германии и Японии, и если в городах Москау и Нейгард-ам-Волга будет звучать немецкая речь, моя вера в страну Ломоносова, Пушкина, Достоевского не умрёт».

В годы революции в «Московском книгоиздательстве», уже до того выпустившим «Ярый год», вышли две новые книги Фёдора Сологуба: «Алый мак» (стихи, 1917) и «Слепая бабочка» (рассказы, 1918). Последним литературным событием перед вынужденным трёхлетным перерывом стало участие Сологуба в проекте газеты «Петроградский голос», в которой в конце апреля 1918 года была задумана публикация коллективного романа, авторами которого стали бы известные писатели (по типу «Романа двенадцати», вышедшего в 1912 г. в Германии при участии Г. Эверса, А. А. Бирбама и др.). «Роман 13-ти», или «Чёртова дюжина», начался печатанием глав А. В. Амфитеатрова, затем последовали главы Сологуба, В. И. Немировича-Данченко, и на этом роман оборвался в связи с закрытием газеты в июле. Когда Сологуб вернулся в Петроград с дачи в сентябре, оказалось, что печататься было негде: большинство частных книгоиздательств и газет к тому времени перестали функционировать.

На таком фоне осенью 1918 года в Петрограде под руководством Максима Горького образовалось издательство «Всемирная литература» с масштабной программой издания лучших произведений мировой литературы с древнейших времён до современности. Фёдор Сологуб вошёл в состав редколлегии «Всемирной литературы», но сам переводить что-либо не торопился. Вместо этого почти сразу были переизданы его старые переводы — «Кандид» Вольтера, «Четыре дьявола» Г. Банга, а в 1923 году, наконец, увидели свет переводы пьес Генриха фон Клейста — «Разбитый кувшин» и «Кетхен из Гейльбронна», которые планировались для изд-ва К. Некрасова ещё в 1914 году. Почти одновременно Сологуб также вошёл в Петроградский Профессиональный Союз Журналистов, а через полтора года во Всероссийский Профессиональный Союз Писателей.

«Пайки, дрова, стояние в селёдочных коридорах… Видимо, всё это давалось ему труднее, чем кому-либо другому. Это было ведь время, когда мы, литераторы, учёные, все превратились в лекторов, и денежную единицу заменял паёк. Сологуб лекций не читал, жил на продажу вещей», — вспоминал о жизни в ту эпоху Л. М. Клейнборт. Так или иначе пайки, которые эти организации выдавали признанным «законом» литераторам, были недостаточны, и в условиях абсолютной невозможности издаваться Сологуб сам стал делать книжки своих стихов и распространять их через Книжную Лавку Писателей. Обычно от руки писались 5-7 экземпляров книги и продавались по семь тысяч рублей, некоторые из них дарились особо близким людям. «Heures mélancoliques» — редчайшая книжка в библиографии Фёдора Сологуба, известен лишь один экземпляр, — это стихи Сологуба на французском языке, написанные в апреле 1919 года и бывшие, вероятно, единственным опытом поэта в иноязычном стихосложении.

В Петрограде царила насильственно созданная и поддерживаемая нищета, была запрещена торговля и любая хозяйственно-экономическая деятельность, таким образом продолжал оставаться актуальным вопрос: что делать относительно профессиональной деятельности — литературы, заниматься которой в виду совершенного отсутствия издательских отношений было бессмысленно. Эта невозможность существования, в конце концов, побудила Фёдора Сологуба, принципиально бывшего против эмиграции, обратиться в декабре 1919 года в советское правительство за разрешением выехать. Но за сим ничего не последовало. Через полгода Сологуб написал новое прошение, на этот раз адресованное лично Ленину. Тогда помимо Сологуба вопрос с отъездом заграницу решался с Блоком, тяжёлая болезнь которого не поддавалась никакому лечению в России. Рассмотрения по делам Сологуба и Блока затягивались. В середине июля 1921 года Сологуб, наконец, получил положительное письмо Троцкого, но отъезд опять сорвался. В конце концов, разрешение-таки было получено, и отъезд в Ревель был запланирован на 25 сентября 1921 года. В квартире на 10-й линии Васильевского острова (Сологубы перехали туда в 1918 году) были собраны вещи, упакованы ящики с книгами… Однако томительное ожидание, прерываемое несбывавшимися обещаниями, надломило психику жены Сологуба, женщины достаточно впечатлительной. Именно в это время у неё случился приступ болезни. В такие моменты следовало быть с нею. Вечером 23 сентября 1921 года, воспользовавшись недосмотром прислуги и отсутствием Сологуба, ушедшего для неё за бромом, Чеботаревская отправилась к сестре на Петербургскую Сторону. Но не дойдя буквально нескольких метров до её дома, бросилась с Тучкова моста в реку Ждановку. Смерть жены для Фёдора Сологуба обернулась непосильным горем, которое писатель не изжил до конца своих дней. К её памяти Сологуб будет постоянно обращаться в творчестве в оставшиеся годы. После смерти жены Сологуб уже не захотел уезжать из России. Переживая своё одиночество, Сологуб в 1921—22 гг. написал ряд стихотворений, объединённых памятью к жене. Так составился цикл под названием «Анастасия».

Послереволюционные книги (1921—1923)

В середине 1921 года советское правительство издало несколько декретов, ознаменовавших начало эры новой экономической политики, — были разрешены частная торговля и частное предпринимательство. Сразу же ожила издательская и типографская деятельность, восстановились заграничные связи. Тогда же появляются новые книги Фёдора Сологуба: сначала в Германии и Эстонии и затем в Советской России.

Первой их этих книг Сологуба явился роман «Заклинательница змей», изданный в начале лета 1921 года в Берлине. Роман с перерывами писался в период с 1911 по 1918 годы и стал последним в творчестве писателя. Наследуя реалистическое и ровное повествование предыдущего романа, «Слаще яда», «Заклинательница змей» получилась странно далёкой от всего того, что прежде писал Сологуб. Сюжет романа свёлся к нехитрым феодальным отношениям бар и рабочих, разворачивавшимся на живописных волжских просторах, (книга писалась на даче под Костромой). «Заклинательница змей» вышла никому ненужной и о времени всем близком, знакомом и тоже ненужном теперь, — оказалась не документом уходящего быта, — а сказкой о рабочих для «господ интеллигентов». Возможно, к книге было бы иное отношение, выйди бы она в 1914 или хотя бы 1915 году, но роман появился в совершенно другую и тяжёлую эпоху и потому прошёл совершенно незамеченным. Среди литераторов ходило мнение, что роман был написан в соавторстве с Чеботаревской, если не ею одной.

Первая послереволюционная книга стихов «Небо голубое» вышла в сентябре 1921 года в Эстонии (куда в то время пытались выехать Сологубы), в ревельском издательстве «Библиофил», также выпустившем следом отдельное издание эротической новеллы 1907 года «Царица поцелуев» с иллюстрациями Владимира Григорьева и «Сочтённые дни», последний сборник рассказов Сологуба. В «Небо голубое» Сологуб отобрал неопубликованные стихи 1916—21 гг. Открывает книгу стихотворение «Измотал я безумное тело…», исполнившее не только роль предисловия к данному собранию стихов, но и действительно определившее характер значительной части сологубовской поэзии 20-х гг. — мотив принятия земли—жизни («Стихи о Милой Жизни»), — но только части, — замкнутая лирика Сологуба никогда не отдавалась какому-то одному направлению. За мрачноватым воззванием первого стихотворения следовали четыре раздела, «Утомительные дали», «Утешные ночи», «Милая Волга» (стихи, написанные на костромской даче летом 1920 года) и «Свирель». Никакой политики и внешних событий, всё очень интимно и мирно. Соотношение содержания сборника и окружающей эпохи разделило критиков книги.

С конца 1921 года книги Сологуба начинают издаваться и в Советской России: выходят поэтические сборники «Фимиамы» (1921), «Одна любовь» (1921), «Костёр дорожный» (1922), «Соборный благовест» (1922), «Чародейная чаша» (1922), роман «Заклинательница змей» (1921), отдельное иллюстрированное издание новеллы «Царица поцелуев» (1921), переводы (Оноре де Бальзак, Поль Верлен, Генрих фон Клейст). Новые книги стихов определяли те же настроения, намеченные в «Небе голубом». Наравне с преобладавшими стихотворениями последних лет, были помещены и те, что были написаны несколько десятилетий тому назад. Своею цельностью особенно выделялся сборник «Чародейная чаша», несмотря на то, что в нём всего 24 стихотворения, семь из которых уже побывали в «Небе голубом» (Сологуб же в примечании говорит, что все они печатаются впервые — видимо, имея в виду, впервые для российских читателей). Но книжка прошла незамеченной.

Перед «Чародейной чашей» вышел «Соборный благовест», сборник революционных и патриотических стихов, скрупулёзно продатированных, видимо, чтобы были очевидны демократические настроения поэта на протяжении более чем 30-летнего периода. Сборник явился обновлённой версией «Родине»: первая половина «Соборного благовеста» почти полностью повторяет 5-ю книгу стихов 1906 года, вторая половина состоит из стихотворений 1914—20 гг., часть из которых тоже уже была напечатана ранее. Через год в «Государственном издательстве» вышел расширенный вариант самого «Соборного благовеста» под названием «Великий благовест».

Последние годы (1924—1927)

Сологуб остался в СССР и продолжал плодотворно трудиться, много писал — но всё «в стол». Его не печатали. Чтобы продолжать активную литературную деятельность в таких условиях Сологуб с головой ушёл в работу петербургского Союза Писателей, столь уместно соединившую его прежний навык работы учителем, любовь к организации и собственный интерес к литературе.

Последним большим общественным событием в жизни Фёдора Сологуба стало празднование его юбилея — сорокалетие литературной деятельности, — отмеченое 11 февраля 1924 года. Чествование, организованное друзьями писателя, проходило в зале Александринского театра и собрало множество публики. Венки, телеграммы-поздравления пришли от всех культурных организаций СССР. На сцене с речами выступили Е. Замятин, М. Кузмин, Андрей Белый, О. Мандельштам; среди организаторов торжества — А. Ахматова, Аким Волынский, Вс. Рождественский. Как отмечал один из гостей, всё проходило так великолепно, «как будто все забыли, что живут при советской власти». Евгений Замятин, главный устроитель юбилея, вскоре опубликовал статью о природе творчества Сологуба.

Это торжество парадоксально оказалось прощанием русской литературы с Фёдором Сологубом: никто из тогдашних поздравителей, равно как и сам поэт, не предполагал, что после праздника больше не выйдет ни одной его новой книги. Была надежда на переводы, которыми Сологуб плотно занялся в 1923—1924 гг., однако большинство из них не увидел свет при жизни Сологуба. Забросив в итоге заниматься переводами, Сологуб весь ушёл в работу Всероссийского Союза писателей в Петербурге.

В Союз писателей Фёдор Сологуб вступил ещё в марте 1920 года, — тогда это давало законную возможность получать пайки, — но из рядового члена в деятельного работника Сологуб превратился после закрытия в 1924 году издательства «Всемирная литература», в редакционной коллегии которого он состоял. В Союзе Писателей в апреле того же года Сологуб возглавил Секцию переводчиков, а затем занял пост председателя Секции детской литературы (в неё тогда входили К. Чуковский, С. Я. Маршак, В. И. Анненский-Кривич). В январе 1926 года Сологуб был избран Председателем Петербургского отделения Всероссийского Союза Писателей, которым оставался вплоть до своей смерти. Деятельность в Союзе Писателей позволила Сологубу предолеть одиночество, заполнив всё его время, и расширить круг общения: ведь к тому времени почти все бывшие крупные писатели и поэты дореволюционной России, к среде которых принадлежал Сологуб, оказались заграницей. Еженедельные заседания писателей, резолюции — всё это очень шло Сологубу, любившему порядок и организацию, хотя приходилось работать в атмосфере всё больше ощущаемого гнёта. На диспуте Союза Писателей в июне 1925 года Сологуб мрачно заметил, что «сейчас вообще невыгодно заниматься художественным творчеством».

В середине 20-х гг. Сологуб вернулся к публичным выступлениям с чтением стихов. Как правило, они проходили в форме «вечеров писателей», где наряду с Сологубом выступали А. А. Ахматова, Е. Замятин, А. Н. Толстой, М. Зощенко, Вс. Рождественский, К. Федин, К. Вагинов и другие. Новые стихи Сологуба только и можно было услышать из уст автора с петербургских и царкосельских эстрад (летние месяцы 1924—1927 гг. Сологуб проводил в Царском Селе), так как в печати они не появлялись. «Давнишний любитель и ценитель стихов Сологуба, — писал Р. В. Иванов-Разумник, разбиравший архив поэта, — я все же был поражён великой простотой этих последних его стихотворений, экономией слов и образов, отказом от всякого былого „барокко“… Поэт-Сологуб всегда был „прост“, но теперь трудная эта простота дошла до пределов классичности». Стихи того времени прониклись прежними, давними переживаниями, настроениями тоски и одиночества, усталости, — но настроения новые не были мрачно-враждебны, как в 1890-е гг., а были они спокойно и грустно приняты поэтом.

Тогда же, в начале 1925 и весной 1926 года, Сологуб написал около дюжины антисоветских басен, читались они лишь в узком кругу. По свидетельству Р. В. Иванова-Разумника, «Сологуб до конца дней своих люто ненавидел советскую власть, а большевиков не называл иначе, как „туполобые“». В качестве внутренней оппозиции режиму (особенно после того, вопрос с эмиграцией отпал) был отказ от новой орфографии и нового стиля летоисчисления в творчестве и личной переписке.

С конца 1925 года по вторникам у Фёдора Сологуба стал собираться кружок поэтов. «Вечера на Ждановке» вернулись к духу литературных встреч, которые проходили у поэта на рубеже 1890—1900-х гг., когда главенствующим было чтение стихов. Приходили старые знакомые: Анна Ахматова, Иванов-Разумник, Юрий Верховский, Корней Чуковский, но ядро вечеров составили поэты «Ленинградской Ассоциации Неоклассиков»: Вл. В. Смиренский, М. В. Борисоглебский, Е. Я. Данько. Тогда же Сологуб, по просьбе членов Ассоциации, был избран её председателем.

В мае 1927 года, в разгар работы над романом в стихах «Григорий Казарин», Фёдор Сологуб серьёзно заболел. Болен он было давно, и болезнь до того более-менее удавалось подавить, теперь же осложнение оказалось неизлечимым. С лета писатель уже почти не вставал с постели. Весь уход за больным писателем взяла на себя его свояченица Ольга Черносвитова. Осенью началось обострение болезни. Умирал поэто долго и мучительно.

В начале осени того же года Сологуб передал Иванову-Разумнику кипу тетрадей стихов, дабы выбрать лучшие: тогда стараниями друзей Сологуба появилась слабая надежда на издание нового поэтического сборника Сологуба в «Государственном издательстве». К середине октября стихи были отобраны, и композиция книги была утверждена самим поэтом. Но в печать сборник так никогда и не попал, переговоры с издательством закончились ничем («сборник был признан „неактуальным“, а отдельные его стихотворения — „контрреволюционными“», — вспоминал позже Иванов-Разумник). Председательсво в Союзе Писателей СССР не давало Сологубу никаких привилегий: его собственные произведения не проходили в печать. А за полгода до этого Сологуб сам составил два сборника — «Атолл» и «Грумант» из стихотворений 1925—27 гг., но также очевидно без особой надежды на издание («Мечтал о том, что ему ещё удастся напечатать новые рассказы, новые стихи, но в трезвые минуты сам понимал, что мечты эти — несбыточные и что печататься ему не дадут»). Последние стихотворения были написаны 1 октября 1927 г.

Поэт сам не раз задумывался о сроках своей жизни и даже пытался вычислить дату смерти. Так, в 1922 году он определил её 1928 годом, а в конце 1923 он говорил Н. Тихонову, что умрёт в мае 1934 года. Широко известно и его «В декабре я перестану жить» из триолета 1913 года. В чём-то все эти пророчества соединились. Умер Фёдор Сологуб 5 декабря. За несколько дней до смерти его подвели к камину, и он сжёг свои письма, рукопись неоконченного романа, но на стихи, как он сказал сам, «рука не поднялась». Похороны состоялись 7 декабря на Смоленском кладбище. Был похоронен рядом с могилой А. Н. Чеботаревской.

Библиография

Романы

Рассказы (отдельные издания)

Стихотворения (отдельные издания)

Пьесы

Собрания сочинений

Ссылки