Поиск
На сайте: 567998 статей, 285524 фото.

Готическое кино (кинофестиваль)

(Перенаправлено с Gothic Film Fest)
Кинофестиваль готического кино. Афиша
Перейти
Кинофестиваль готического кино. Афиша

«Фестиваль готического кино» GOTHIC FILM FEST
Место проведения: Москва, Россия Кинотеатры: «Пионер», «Художественный», ЦСИ «Гараж»
Время проведения: 29-30-31 октября 2009 года
Никогда не пускайте вампира в дом! Лучше приходите к ним в гости сами. На этот Хеллоуин — в кинотеатры.

Содержание

О фестивале

Хэллоуин, канун Дня всех святых, празднуется 31 октября и является одним из любимейших праздников среди представителей готической субкультуры. А готы — это одна из самых узнаваемых молодежных движений: мрачный имидж, интерес к мистицизму и эзотерике, декадансу, любовь к готической музыке, любовь к хоррор-литературе и фильмам ужасов. И, несмотря на то, что Бела Лугоши умер более чем за 20 лет до появления этого стиля, истинные готы усердно штудируют фильмы Мурнау и Тодда Браунинга в поисках ответов на свои угрюмые вопросы. Психологическое напряжение, темная романтика, эстетика ужаса и сверхъестественности способствуют тому, что настоящий готический фильм затрагивает наиболее чувствительные стороны человеческой души, а также дает почву для размышлений и сопереживания. Многие знают, что среди примеров готического кино обязательно присутствует фильмы Тима Бартона с Джонни Деппом. Артхаус-линия «Кино без границ» предлагает вам окунуться чуть глубже в мир проверенных временем шедевров хоррора, а также представит современные и советские вариации на извечные макабрические темы.

Гвоздем программы первого на территории России фестиваля готического кино станет премьерный показ фильма артхаус-линии «Кино без границ», мистической мелодрамы «Жажда» корейского режиссера Чхан-Ук Пака («Олдбой», «Сочувствие госпоже Месть», «Я — киборг, но это нормально»).

Вместе с Музеем кино специально для готического фестиваля разработана уникальная ретроспективная программа «Позднесоветская готика», цель которой — проследить зарождение и развитие готического стиля и мироощущения в СССР.

В кинотеатре «Пионер» впервые пройдет в России пройдет долгожданная ретроспектива фильмов Шиньи Цукамото.

В ночь с 30-го на 31-го пройдут ночные нон-стоп показы на трех площадках фестиваля под лозунгом «На этот Хеллоуин — в кинотеатры!». Закрытие фестиваля состоится в ночь с 31-го октября на 1-е ноября в Центре современного искусства «Гараж». Каждый гость фестиваля сможет получить приглашение на арт-ночь в Гараж в качестве бонуса. В рамках этой ночи планируется тематическая шоу-программа в стиле готического цирка. Также предполагаются специальные поощрительные призы для зрителей с наиболее ярким готическим имиджем.

Программа

  • Жажда \ реж. Чхан Ук-Пак, 2009, Южная Корея, 133 мин
  • Впусти меня \ реж. Томас Альфредсон, 2008, Швеция, 114 мин
  • 30 дней до рассвета \ реж. Андерс Банке, 2006, Швеция, 98 мин
  • Joy Division \ реж. Грант Джи, 2007, Великобритания/США, 93 мин
  • Контроль \ реж. Антон Корбайн, 2007, США, 121 мин
  • Шёлк \ реж. Су Чао-бин, 2006, Тайвань, 108 мин
  • Крики \ реж. Киёси Куросава, 2006, Япония, 104 мин

Ретроспективы

Ретроспектива — Шинья Цукамото

Постоянные сравнения с такими необычными экспериментаторами целлулоида, как Дэвид Кроненберг и Дэвид Линч дадут непосвященным подсказку, чего можно ожидать в эстетическом и тематическом плане от работ японского кинорежиссера-актера-ренегата Шиньи Цукамото. Но какими бы лестными эти сравнения не были, им не передать всю самобытность и неистовство его резких и навязчивых кинематографических кошмаров. От гиперкинетического телесного хоррора его фильма «Тецуо — Железный человек» до бросающей в дрожь унылой рассудительности «Гемини», увлекательное собрание сочинений работ Цукамото разделило критиков и зрителей, и создало мощную базу фанатов, которые разделяют его параноидальную технофобию и эстетику киберпанка. Ретроспектива фильмов Цукамото проводится в России впервые.

Ретроспектива: классика Хоррора

К фильмам готического жанра часто относят картины с мистическим или депрессивным содержанием. Готический кинематограф славится работами немецких экспрессионистов, в том числе черно-белыми фильмами начала ХХ века. Культовое значение для гот-культуры приобрела американская экранизация Дракулы 30-х. И практически любой фильм о вампирах может быть смело отнесен к жанру готического кино.

Ретроспектива: Позднесоветская готика

Из бодрящегося советского соцреализма готику вытравливали всеми возможными силами, но полностью выветрить так и не смогли. Главный шедевр нашей готики, как ни странно, появился в советские времена. Это «Дикая охота короля Стаха» по роману Владимира Короткевича — блестящая модернизированная стилизация под Анну Радклифф, где пробирающие до костей якобы мистические ужасы оказываются на самом деле порождением вполне человеческой подлости и злобы. Ужас и страх перед сверхъестественными проявлениями Зла окутывал вычурные сталинские высотки, Воланд вовсю резвился на Патриарших прудах, а ближе к закату советской империи дух упадка и разрухи игнорировать не представлялось возможным — во время перестройки разворошили гнездо нечисти, а патриотические монументальные позы сменились бесцельным хождением по сумеречным интерзонам «Сталкера». Причем среди особенностей позднесоветской готики было то, что акцент по вполне понятным причинам делался не на имиджевую составляющую, а на топос, внутренний мир человека. В психоаналитической теории здание традиционно выступает как символ человеческой личности. В описанных средневековых видениях потустороннего мира башня является символом человека. В таком случае, символом позднесоветского гота, воспитанного на мрачных детских фильмах вроде «Черной курицы, или Подземных жителей», была грозно вздымающаяся высотка на Котельнической набережной.

Персоны

Кураторы

Готические фильмы

Бессмертная — и, по мнению многих, постоянно растущая — притягательность жанра «хоррор» многим обязана своим готическим корням: готической литературе и бесконечным обработкам сюжетов произведений Мэри Уоллстонкрафт Шелли, Эдгара Алана По, Брэма Стокера, Роберта Луиса Стивенсона и многих других, а также мелодраматичным экспрессионизмом стиля, чья культурная и структурная сила является совершенно готической по своей природе.

Первая волна популярных хорроров прошла в 1930-х годах в США, производились они в основном студией Юниверсал и полагались в основном на работы таких режиссеров, как Тод Браунинг и Джеймс Уэйл, а также на актерскую работу таких признанных идолов, как Бела Лугоши и Борис Карлофф. С 1931-й по 1933-й год появились не только версия «Дракулы» Браунинга и «Франкенштейна» Уэйла, но и достойная версия Рубена Мамуляна «Доктора Джекилла и мистера Хайда» (который на данный момент остается наиболее часто экранизируемым произведением из всей готической литературы), «Самая опасная игра» Шодсака и Пичела, «Остров потерянных душ» Эрла Си. Кентона, «Белый зомби» Виктора Хальперина, «Мумия» Карла Фройнда, и, конечно же, «Кинг-Конг», ключевой миф двадцатого столетия, также снятый Шодсаком и Пичелом.

Ключевой чертой, которая объединяет многие из этих фильмов, является их зависимость от литературных готических источников, но есть и другие, более важные аспекты, которые оправдывают выделение этих фильмов в самостоятельный поджанр. Во-первых, истинная комплексность их отношений к чудовищности и аномалиям. Безусловно, во «Франкенштейне» и «Кинг-Конге» нам теперь хорошо знакомы неоднозначные эмоциональные эффекты, которые вызывали эти режиссеры. Но «Джекилл и Хайд» Мамуляна вызывает и довольно сложный отклик у аудитории, в основном благодаря щепетильной актерской игре Фредрика Марча в роли Джекилла и Хайда. «Самая опасная игра» до отказа набита готическими отзвуками, потому что в этом фильме на экране появляется свежий и крайне важный образ отстраненного, анахроничного и жадного до крови аристократа. «Белый зомби» — фильм с довольно уместным сомнамбулическим стилем, но в то же время, в соответствии с готическими корнями, настаивает на социальных и политических аспектах. Эти фильмы к тому же были и новаторскими в плане операторского искусства: какими бы реалистичными или нереальными не были бы декорации фильмов, связывает их создание поразительного набора образов смерти, например, в первом эпизоде на кладбище «Франкенштейна» или бесконечном вращении мельничного колеса, приводящегося в движение зомби, в фильме «Белый зомби».

Вторая фаза началась с подъемом фильмов «хоррор» в 1950-х, которые были, как правило, с уклоном в научную фантастику и со слишком очевидным политическим содержанием. Появляющаяся здесь последовательность продолжительных образов создается, чтобы зашифровать некие постулаты по поводу Холодной войны, по поводу страхов вторжения с востока, по поводу опасностей развития технологий, и прежде всего, по поводу угрозы, которую содержит для американского индивидуализма коммунизм. К сожалению, было бы справедливо заявить, что в этих фильмах прежние стилистические запутанности и сложная природа отклика аудитории в жанре систематически уничтожаются. Типичный продукт 1950-х лежит где-то на стыке между хоррором и научной фантастикой: он совершенно упрощенным образом противопоставляет порядок разрушению, обычно позволяя некоему обобщенному обществу людей — или скорее, просто набору индивидов — быть неоспоримыми, и сталкивая его с инопланетным существом или неизвестной науке тварью, у которого изначально нет ни малейших шансов. Таких примеров — море, и в них входят такие фильмы, как «Flying Disc Men From Mars» (1950), «Radar Men From The Moon» (1952), «Война миров» (1952), «Чудовище с глубины в 20 тысяч морских саженей» (1953), «Пришелец из космоса» (1953), «Пришельцы с Марса» (1953), «Убийцы из космоса» (1954), «Создание из черной лагуны» (1954) и «Монстр со дна океана» (1954). Во всех этих фильмах происходит полное поражение инопланетных сил, и очень часто то, что эти инопланетные силы могут предложить, интерпретируется, как некая форма контроля разума. Это, в свою очередь, означает, что все эти фильмы служат образцами некой особенной формы «свободы», в сущности изображающейся достаточно сильной, чтобы противостоять любой угрозе. Достаточно легко усмотреть в этом феномене определенного рода защитную позицию, которая весьма свойственна США, паранойю, порожденную Холодной войной, которая, казалось бы, вынуждает на постоянные разыгрывания физического, ментального или морального вторжения и стратегий сопротивления ему. Удовольствие от поражения монстра редко бывает психологическим, но остается неким способом защиты дома, очага и семьи.

Одно из направлений, в котором хоррор стал развиваться в следующем десятилетии, в шестидесятых, олицетворяют достижения Роджера Кормэна, невероятно важного автора для жанра хоррора, который помимо всего прочего фигурирует как крупный интерпретатор творчества Эдгара Алана По. Кормэн был одним из самых продуктивных режиссеров/продюсеров в истории кинематографа, но наиболее последовательно он занимался хоррорами в период с 1960 по 1964-й год. В эти годы он сделал цикл из семи фильмов («Падение дома Ашеров» [1960], «Колодец и маятник» [1961], «Похороненные заживо» [1961], «Рассказы ужасов» [1962], «Заколдованный замок» [1963], «Маска красной смерти» [1963] и «Гробница Лигейи» [1964]), который, как правило, называют циклом По. Однако, несмотря на то, что Кормэн действительно в каждом из этих фильмов экранизирует части рассказов По (за исключением «Заколдованного замка», основанного на рассказе «Случай Чарльза Декстера Варда» Г. Ф. Лавкрафта [1927-28]), из-за сжатости самих рассказов и предположений аудитории Кормэн вынужден был многое добавлять в них, и он почти не старается, кроме фильма «Гробницы Лигейи», придерживаться ленивого опиумного настроения По, поэтому все фильмы по сути принадлежат творчеству самого Кормэна. Но критиковать его как эксплуататора По было бы в корне неверно: цикл представляет собой вполне самодостаточный набор фильмов хоррор, со своими детальными и впечатляющими мизансценами, в которые встроены элементы По, но сделано это таким способом, чтобы резонировать с ключевыми мотивами культуры 1960-х годов.

Тем не менее, отмечалось, что инициатива в отношении фильмов хорроров в 1960-х годах по большей части была отдана Великобритании, где общеизвестная студия Hammer (названная так не в честь тупого инструмента, как полагают многие, а в честь миллионера, изначально финансировавшего студию) начала целый ряд дальнейших интерпретаций классических готических сюжетов. Студия Hammer провела также ряд менее известных, но не менее важных исследований психопатологии: примерами могут послужить такие фильмы, как «Вкус страха» (1961), «Маньяк» (1962), «Паранойя» (1963), «Фанат» (1965) и «Годовщина» (1967).

Несмотря на то, что работы Кормэна и фильмы ужасов Hammer, которые чаще всего снимал режиссер Теренс Фишер, часто противопоставляются, у них, тем не менее, есть и сходства. Смешанная реакция страха и смеха, которой отмечена, например, 15-е по счету «воскрешение» Дракулы — это явный признак готического культа. Эти фильмы отражают ситуацию, правила в которой хорошо известны. Благодаря всему этому кинорежиссеры могут свободно двигаться между многими возможными вариациями на эти темы.

Тем не менее, в итоге самым примечательным в фильмах Hammer является то место, которое они заняли в культурной жизни Британии. Корни трактовки Hammer мифов о Дракуле и Франкенштейне уходят в раннюю готику, пересмотренную с точки зрения 1960-х. Хорроры Hammer, как и фильмы Кормена, отличаются самоиронией, но самое важное то, что сходство наблюдается лишь в способах, а итоговые результаты у Кормана и Фишера получаются совершенно разными. Фильмы студии Hammer не только не только полностью вступают в искусное балансирование между добром и злом, что лишь пытался провернуть Кормэн. Самым шокирующим в фильмах Hammer, особенно в поздних, была недвусмысленность, с которой режиссеры один за другим указывали на связь между насилием и сексуальностью, и эта прямота, в рамках ранней традиции, указывала скорее на Мэтью Грегори Льюиса, нежели на По.

Фильмы Кормэна и студии Hammer по большей части все-таки оставались переработками старых тем, и в их стараниях модернизировать эти страхи и боязни было заметно некое напряжение. В то же самое время снимались другие типы фильмов ужасов, лучше всего представленные в работах Альфреда Хичкока, Романа Полански и Майкла Пауэлла, и описать их лучше всего можно как акцентировавших разоблачение ужаса в повседневной жизни. Здесь мы имеем фильмы — не обязательно имеющие отношение друг к другу, или к ранней готической традиции — которые, кажется, изначально пренебрегают явной готической обстановкой и стремятся взломать обыденную поверхность повседневных взаимодействий, чтобы обнажить тревогу и агрессию, скрывающуюся под ней.

Тремя символическими фильмами в данном случае можно считать «Психоз» (1960) Хичкока, «Подглядывающий Том» (1960) Пауэлла и «Отвращение» (1965) Полански. Каждый из этих трех фильмов по сути является по сути исследованием паранойи. Каждый из этих фильмов также утверждает наличие взаимосвязи между паранойей и расстройством в отношениях между упорядоченностью и хаотичностью. Каждый из этих фильмов, в поисках визуального эквивалента психологического состояния, находит обстановку, которая в результате имеет прямое отношение к традиционной готической эстетике. В случае «Психоза» это дом со своими погребами и загадочными дверьми, преподносящийся нам как чистое проявление американской готики. В «Подглядывающем Томе» это кинолаборатория, ставшая подменой бездомности главного героя, снятая в полутонах, из-за чего ее границы разглядеть невозможно. Здесь мы имеем лабораторию поколения Франкенштейнов, в которых продолжаются бесконечные попытки познать тайны создания, но в этот раз они переложены в заботы и сюжеты самого кинематографа. Квартира Катрин Денев в «Отвращении», несмотря на свою внешнюю современность, иногда способна выпускать сверхъестественных привидений, достойных самых жутких загадок «Таинств Удольфских».

Таким образом, в готических фильмах поднимаются парные вопросы: во-первых, есть вопрос недвусмысленности, того, что нам показывается, и насколько это может быть совместимым с проблемами загадочности, которой всегда занималась традиционная готика. Во-вторых, есть вопрос истории, и того, насколько возможно создавать новые источники ужаса, не обращаясь к старым моделям.


В материалах пресс-релиза использованы отрывки из книги «The Gothic» Дэвида Пантера и Гленнис Байрон (2004).

См. также

Ссылки