Его глаза (фильм)
Рейтинг фильма:0Онлайн:SMS:
| Его глаза | |||||
|---|---|---|---|---|---|
| ' | |||||
| ' | |||||
| {{{Image}}} | |||||
| Жанр | Драма | ||||
| Режиссёр | Вячеслав Висковский Владимир Егоров | ||||
| Продюсер | Пауль Тиман | ||||
| Автор сценария | Вячеслав Висковский Александр Волков | ||||
| В ролях | А. Рудницкий М. Моравская Вера Соловьёва Михаил Саларов | ||||
| Оператор | Александр Рылло | ||||
| Художник | Владимир Егоров | ||||
| Композитор | |||||
| Кинокомпания | |||||
| Длительность | |||||
| Бюджет | |||||
| Страна | Россия | ||||
| Звук | |||||
| Цвет | |||||
| Метраж | |||||
| Год | 1916 | ||||
| Кассовые сборы | |||||
| Сборы в США | |||||
| Cборы в мире | |||||
| Cборы в РФ | |||||
| Зрители | |||||
| Релиз на DVD в CША | |||||
| Релиз на DVD | |||||
| Релиз на Blu-Ray | |||||
| Ограничение | |||||
| Рейтинг MPAA | |||||
| Приквел | |||||
| Сиквел | |||||
| IMDb | ID | ||||
| |||||
«Его глаза» — кинофильм 1916 года.
Содержание |
Сюжет 
По роману Александра Фёдорова.
Очередной выпуск «Русской Золотой серии» посвящен роману Фёдорова «Его глаза», инсценировка которого во многих отношениях прекрасно удалась и заслуживает самого тщательного анализа.
Произведение это очень богато великими драматическими положениями. Художник, герой романа, влюбившись в молодую девушку (Ларочку), расходится с женой, уже немолодой женщиной; неожиданно заболевает и умирает ее единственный ребенок, в порыве отчаяния жена обливает художника серной кислотой, превращая его в слепого урода. Жену судят, но оправдывают; Ларочка сходится с художником, всецело отдается ему. Но художник не верит девушке; ему кажется, что ею руководит не любовь, а жалость. Измученная его недоверчивостью, Ларочка находит, что единственный выход для обоих — это смерть: она снимет ставшее слишком тяжким бремя жизни. Но в последний момент художник смалодушествовал и не принял яда… Ларочка же своей смертью показала, как безгранична была ее любовь…
Если бы лица, выполнявшие эту картину (режиссер и артисты), подошли к ней с обычной кинематографической меркой и стали выдвигать на первый план внешний драматизм событий, выделяя «эффектные» трагические моменты, — получилась бы шаблонная «потрясающая» кинодрама с изменами, ревностью, облитием серной кислотой — и прочими ужасами. Но этого, к счастью, не случилось. Режиссер и исполнители ясно поняли, что нельзя насиловать инсценируемого произведения, превращая его во что бы то ни стало из повествовательного в драматическое. Повесть — должна остаться повестью на экране. Уже с первых «кино-страниц» на экране ясно видны намерения режиссера: молодая девушка читает роман Федорова, отдельные части которого потом появляются на экране. И после заключительной сцены картины мы вновь видим эту девушку, дочитывающую последнюю страницу романа, вот она захлопнула книгу и грустно-задумчиво смотрит на зрителя, как бы делясь с ним впечатлением от прочитанного… И точно такое же впечатление создается и у зрителя… Как будто он прочел на экране скорбную повесть о Ларочке и ее беззаветной любви, о художнике, потерявшем глаза, и жене его, разбившей жизнь себе и другим… За резким (даже подчас грубым: облитие серной кислотой) внешним драматизмом поступков действующих лиц удалось выявить и претворить в кинообразе высокого художественного совершенства подлинный трагизм переживаний — чувств, мыслей, душевных движений… Внешнее — эти покушения и самоубийства и т. п. — то, что составляет наименее художественный элемент в романе Федорова, — здесь смягчено и затушевано; внутреннее — интимный мир персонажей романа — выражено необычайно ярко… Оттого зрителя захватывает, например, не тот момент, когда жена обливает художника серной кислотой, а та жуткая сцена, когда, выйдя из лечебницы, художник остается один ночью в своей комнате и тут впервые отчетливо сознает, что он навсегда потерял зрение… Производит сильное впечатление не сцена суда над женой художника, а момент по окончании заседания; быстро пустеет зал, уходят равнодушные судьи и насытившая свое любопытство толпа… и только на скамье подсудимых чернеет фигура женщины, всеми оставленной и забытой. Жутким одиночеством никому не нужной жизни веет от нее… Можно было бы привести еще сколько угодно примеров, где сцены, лишенные традиционного кинематографического «движения», производят огромное впечатление. Ибо эта необыкновенно удачная картина как-то вся проникнута особой напряженностью, которая от подлинного искусства, вернее от подлинной жизни, претворенной в искусство. Трудно сказать, что больше способствует этому, режиссерский ли замысел или исполнение, достигающее местами высокого подъема. Соловьёва в роли Ларочки создала образ большой четкости и одухотворенности; типичен в своей слабохарактерности и безволии Рудницкий (художник). Моравская (роль жены) играет хорошо, но выглядит слишком старой. Фотография хороша, но печать плохая — это единственный упрёк, который можно сделать картине.
Пр. 1916. № 19. 11
Ставивший картину режиссёр В. К. Висковский особенно подчеркнул близость ленты к литературному первоисточнику, — это сказалось и в надписях, под которыми помечены страницы романа, и в той нарочито книжной рамке, в которую оправлены титул фильмы, портреты исполнителей и эпиграфы.
Очень хороши все сцены в мастерской художника, здесь режиссеру помог оператор — искусным освещением, углубивший задний план и давший превосходные contre-jour’ы на переднем.
Центральная роль — художника Стрельникова — нашла яркого исполнителя в лице г. Рудницкого. Благодарная для экрана внешность артиста — выразительное, энергичное лицо и умный, сдержанный жест помогли г. Рудницкому приковать к себе внимание зрителя. Психологическая углубленность, значительность и содержательность переживаний выявлены артистом в мастерской и внешне безукоризненной игре. Г-жа Моравская превосходно сыграла трудную роль преступной ревнивицы. Напряженная, жуткая сцена преступления проведена артисткой с подъемом и жизненной правдой. Г-жа Моравская сумела быть настолько убедительной в созданном ею образе, что зрителю трудно себе представить кого-нибудь другого в данной роли, — думаем, что это высшая похвала для артистки вообще.
Г-жа Соловьёва в роли жизнерадостной девушки Лары, к сожалению, дала слишком мало жизнерадостности. Молодая артистка подчеркнула жертвенность печальной любви Лары к несчастному художнику в ущерб «соблазнительному сиянию красоты и юной свежести», переполнявших все существо Лары романа. И мы совсем не видели ее задорного смеха, о котором так метко сказал автор: «когда она отнимала во время смеха от губ беленький платочек и встряхивала его, то из платочка, казалось, сыпались веселые искорки». Но сцены предсмертного томления, и в особенности финальная, артистке безусловно удались. Г. Саларов оказался молодым в роли писателя Дружинина, соперничающего с художником. Но это, конечно, не вина артиста, в общем прилично сыгравшего свою роль.
Две большие массовые сцены — бал художников и заседание суда, — прекрасно обставленные, шли несколько вразрез с общей тональностью картины, в которой, повторяем, лучшими являются интимные сцены. В работе г. Висковского, обычно тяготевшего к массовым и внешне эффектным сценам, этот поворот к интимности и психологической углубленности очень знаменателен и достоин всяческого поощрения.
ТГ. 1916. № 1. 17
