ПРЕДИСЛОВИЕ

27 октября 1938 года исполняется сорок лет со дня основания Московского Художественного театра. Небольшой исторический срок. А какая большая, содержательная и плодотворная деятельность! Влияние МХАТ на все стороны советской театральной и художественной жизни неизмеримо. Созданный гением русского народа, Художественный театр, по свидетельству Максима Горького, «это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галерея, Василий Блаженный…» «Художественный театр, — утверждал Чехов, — это лучшие страницы той книги, которая будет когда-либо написана о современном русском театре». Такая книга ещё не написана, хотя есть уже несколько ценных исследований о театре и его истории. Предлагаемая читателю работа посвящена только одной из сторон деятельности Художественного театра, притом не самой главной. Но даже в своей области она не претендует на полное и всестороннее изложение проблемы. Художественный театр в его взаимоотношениях с кинематографом, как и в других отношениях, — огромная, неисчерпаемая тема. Наша книга — всего лишь скромный труд, принесенный на праздник русской театральной культуры. Эта работа выполнена по инициативе Всесоюзного Государственного Института Кинематографии и при участии его научных учреждений: фильмотеки и кабинета киноведения. В подборе материалов постоянную помощь автору оказывала Г. С. Авербух, за что автор приносит ей свою искреннюю благодарность.

Всехсвятское, 11 июля 1938.

ВВЕДЕНИЕ

История мирового кинематографа полна непрерывной борьбы киноискусства с театром за создание собственного языка, за самостоятельность выразительных средств, за полную эмансипацию кино от сцены. В отдельные периоды этой истории кинематограф то капитулирует перед театром, превращаясь в техническое средство воспроизведения театральных спектаклей, и тогда даже такие смелые и передовые умы, как Владимир Маяковский, перестают признавать за ним самостоятельность искусства, приравнивая фильм к типографскому станку, то есть средству размножения в копиях других искусств; то вступает в свою собственную область, сметая на пути установившиеся эстетические нормы и представления, смело изобретая и экспериментируя, создавая новую драматургию, новые формы изображения пространства и времени, новые средства выразительности.

Оценивая с этой точки зрения нынешнее положение в кинематографе, профессор А. Николь, крупный исследователь взаимоотношений современного театра и кинематографа («Film and Theatre» — «Кино и театр», 1936), полагает, что эпоха, когда кино принуждено было подражать старшему собрату и полагаться, будучи молодым, на его опыт, уже миновала; что наступит время, когда каждое из искусств определит окончательно границы собственных выразительных средств, придя к пониманию своих функций, отличных от функций других искусств; что фильм перестанет, наконец, заимствовать театральные идеи, а сценическая драма — кинематографические приемы. Сомнительно, оправдаются ли в ближайшем будущем слова профессора Николя. Что касается настоящего, — борьба между кинематографом и театром продолжается, о чем нужно судить хотя бы по книге Такмара Лейна «Новая техника писания киносценария» (Tamar Lane «The new technic of screen writing»), изданной в Англии в год выхода в свет работы А. Николя. Лейн призывает к новому, отличному от театра, пониманию в фильме диалога, к восстановлению в современных картинах несправедливо попранных в последние годы средств немого киноискусства и его изобразительной культуры, к отделению говорящего фильма от театральной драмы.

От понимания борьбы между кино и театром зависит много в судьбе обоих искусств. Если рассматривать эту борьбу как конкуренцию, коммерческое соперничество или как борьбу за существование — а именно такой взгляд свойственен критикам и теоретикам Запада и Америки, — вряд ли можно думать, что результаты этой борьбы окажутся положительными. Но если рассматривать эту борьбу как стремление киноискусства определить природу выразительных средств из своей глубокой внутренней потребности, без противопоставления себя другим искусствам и без нигилистического отрицания их, — такой обмен художественным опытом принесет кинематографу, как и театру, неизмеримую пользу.

Дружеское соревнование между искусствами возможно лишь в социалистическом обществе. Оно существует в Советском Союзе. Советское кино не чуждается театра, не считает его своим противником или конкурентом. Рассматривая кинематограф как ступень в развитии театра, кинорежиссеры учатся у театра, заимствуют у него культуру и опыт, чтобы идти дальше в решении собственных художественных задач. Театральных коллективов в Советском Союзе много и они разнообразны по творческим тенденциям. Но ни один театр не оказал такого огромного и решающего влияния на судьбы советского кинематографа, как Московский Художественный театр.

Художественный театр и кино. История этих взаимоотношений — поучительная страница в развитии советской культуры. МХАТ и кино — почти одного возраста. МХАТ возник в 1898 году. Русское кино появляется в начале нынешнего века. И вот, в течение всего периода истории русского кинематографа, МХАТ и кино то сближаются друг с другом, то расходятся. Когда происходит сближение, кинематограф оживает, в жилы его вливается свежая кровь, он приобретает жизненную силу, совершенствуется и растет. Когда кинематограф отходит от МХАТ, в нем начинают преобладать левые, бесплодные, схематические и формалистические тенденции. Он теряет жизненность и правдивость, превращается в рационалистическое, интеллектуальное искусство. Любопытно отметить, что Эйзенштейн, создатель так называемого «интеллектуального» кино, главный врагом своим считал МХАТ («Перспективы», журнал «Искусство», 1929, № 1-2, стр. 121).
До Великой Пролетарской революции основатель Художественного театра К.С.Станиславский относился к кинематографу сдержанно. Он не отрицал его, но и не изъявлял восторга по поводу тех «психологических драм», которыми пичкали русского зрителя многочисленный фирмы. Однажды на предложение какой-то студии выступить в фильме он ответил: «Ничего не имея против кинопостановок и не запрещая артистам Художественного театра участвовать в пьесах экрана, я не желаю своим выступлением утвердить эти гастроли, как правило» («Рампа и жизнь», 1916, № 24, стр. 14). И он, действительно, ни разу не выступил для экрана. Зато в годы войны много играли актеры его театра, играли подчас в плохих фильмах. Ничего нет удивительного в том, что в 1915 году в Художественном театре был поднят вопрос о запрещении артистам театра выступать в исполнении сценариев, содержание которых не получило одобрения театра. Какой шум и крики поднялись в печати по этому поводу! Лучшим выходом из создавшегося затруднительного для кинодельцов положения было объявить сообщение журнала об этом запрещении вздорной выдумкой, что и было сделано Никандром Туркиным в «Вестнике кинематографии» (1915, № 13-14), не постеснявшимся попутно упрекнуть Станиславского и Немировича-Данченко в непонимании кинематографа. Между тем вопрос о запрещении актерам МХАТ сниматься в антихудожественных фильмах, если только он в самом деле ставился руководителями театра, выглядел отнюдь не нелепо. Он вытекал из принципов театра, боровшегося за искусство правдивое, великое и честное. Акт запрещения, таким образом, был направлен не только на сохранение коллектива МХАТ, но явился, если хотите, актом борьбы за повышение идейной и художественной культуры кинематографа.

Станиславский утверждал в 1914 году, что кинематограф не может заменить театра, но, что если за кинематографическое дело возьмутся «преданные духовному прогрессу люди», оно поможет приобщить народные массы к культурной жизни и может стать важным и прекрасным делом. Станиславский не принадлежал к людям, которые смотрели на кинематограф со страхом, боялись его конкуренции и дрожали за будущее театра. Великий реформатор сцены смотрел в глубь вещей и призывал не к отрицанию кинематографа, а к изучению его. «Ведь мы совершенно не знаем ни его средств, — говорил он про кинематограф, — ни его возможностей, не знаем, есть ли игра актера для экрана искусство или ремесло или это что-либо иное, третье, новое, чего прежде не могло быть. Прежде чем пугаться и кричать о гибели эстетической культуры с ростом кинематографа, надо изучить его законы, и тогда можно будет или благословить его или предать анафеме» («Вестник кинематографии», 1914, № 89 (9), стр. 29).

Любопытно отметить, что определяя особенности кинематографа и театра, существо каждого из них, Станиславский уже четверть века тому назад назвал признаки, которые почитаются за главные и специфические по сегодняшний день некоторыми из видных теоретиков. Так, он указал на внутреннее духовное взаимодействие, совершающееся беспрерывно между актером и зрителем в театре, чего, к сожалению, не дает кинематограф, «где выход душевным движениям ограничен механическими средствами». Естественно, что во времена немого кино Станиславский мог рассматривать кинематограф как «зрелище внешних форм». И неспособность экрана волновать зрителя внутренним содержанием человеческих переживаний заставляла его относиться к кино со спокойной уверенностью, что фильм никогда не сможет приобщить зрителя к тому, что составляет сущность театра.

Другой руководитель Художественного театра В.И.Немирович-Данченко интересовался кинематографом тоже с давних пор. В дореволюционные времена многие студии вели переговоры с ним по поводу участия его в съемочной работе, но, так как театр поглощал все его время и внимание, он был вынужден от этих предложений отказываться. Со стороны крупных актеров МХАТ отношение к кино до революции было неодинаковым. Одни, как В. Лужский и Ольга Книппер-Чехова, относились к нему отрицательно и не скрывали этого, другие признавали кино, охотно снимались и даже увлекались «движущейся фотографией». Так, Леонидов заявил однажды решительно и категорически, что он любит кинематограф и театр в одинаковой степени, «если в них или, вернее, в игре актеров наблюдается высокое творчество, искреннее, продуманное и яркое служение искусству».

Как бы то ни было, само существование Художественного театра рядом с дореволюционным фильмом накладывало на последний эстетические обязательства. И МХАТ оказывал облагораживающее влияние на кино даже тогда, когда оно находилось в руках тупых коммерсантов, гнавшихся за прибылью. Когда для кинематографа наступает новая пора и с началом Великой Пролетарской революции он превращается из средства простого развлечения в большую культурную силу, когда на экранах появляются такие классические для советского киноискусства произведения, как «Броненосец Потёмкин» и «Мать», — отношение к кинематографу со стороны деятелей Художественного театра круто меняется. Теперь уже театр разговаривает с кинематографом, как с собратом по искусству. В. И. Немирович-Данченко, побывав в Америке, в Голливуде, проведя там пятнадцать месяцев, приходит к выводу, что Советский Союз в области кино, как во всех других областях духовной культуры, идеологически идёт впереди Америки. «Имея сейчас в руках колоссальный материал для сравнения, — утверждает он по возвращении из-за границы, — я, не задумываясь, могу сказать, что в будущем на мировом рынке первое место обеспечено за нами. Если при нашей бедности и полной технической отсталости мы сумели добиться блестящих результатов, то что сможет остановить победное шествие советской кинематографии, вооруженной технической силой, эквивалентной нашим художественным и творческим богатствам?» («Советский экран», 1928, № 7, стр. 10). Достижения советского кинематографа заставляют и других работников МХАТ высказаться в подобном духе, пророча советскому кино великое будущее. Выступление в печати одного из режиссеров Художественного театра так и было озаглавлено: «Кинобудущее станет блистательным».

Разумеется, деятели МХАТ отдавали себе полный отчет в том, что составляет содержание кинематографа как искусства, каковы его возможности и границы, чем он силен по сравнению с театром и в чем ограничен. В. И. Немирович-Данченко убежден в том, что театр при наличии какой угодно техники не сможет угнаться ни за кино, ни за литературой в изображении внешних картин жизни. Если бы кино взялось за инсценировку «Анны Карениной», то, по его мнению, железная дорога, Тверская, метель, переходы и переезды вышли бы на экране «сильнее, чем у Толстого» («Об инсценировках в театре и кино», «Искусство кино», 1936, № 3, стр. 20). Кинематограф своими крупными планами значительно помогает актерам в изображении переживаний. Преимущество театра перед кино Немирович-Данченко видит в создании характеров, живых человеческих образов, в передаче драматических коллизий — одним словом, в искусстве актера.
Эта-то сторона театра, главная и существенная, по определению Немировича-Данченко, и приковывала к себе взоры кинематографистов всегда, и особенно с тех пор, как советский кинематограф углубился в изображение человеческой личности. Не всякий, разумеется, театр был в состоянии научить кинорежиссеров работать с актером, создавать правдивые образы. Только Художественный театр мог обогатить актерское искусство кинематографа, ибо только его — МХАТ — принципы были близки в наибольшей степени экрану. Книга В.Пудовкина «Актёр в фильме», лучшая теоретическая работа о мастерстве киноактера, написана под влиянием Станиславского. Влияние это сказывается не только в том, что автор постоянно ссылается на мемуары «Моя жизнь в искусстве», а в том, что он считает основные утверждения Станиславского тождественными требованиям, которые ставит перед актерам кино. Больше того, Пудовкин высказывает убеждение, что принципы МХАТ найдут наилучшее применение именно на экране, который располагает средствами максимально приблизить игру актера к зрителю. Главный вывод книги «Актер в фильме» сводится к требованию перенести — из театра в кино все, что связано с процессом создания целостного образа и «освоения» его актером. Так как школа К. С. Станиславского достигла в этом направлении неизмеримо большего, чем всякая другая из существовавших прежде и существующих теперь театральных школ, делая это нередко даже в ущерб «театральности» трактовки образа,— она ближе всего стоит к киноактеру. Что касается интимности игры актера школы К. С. Станиславского, Пудовкин верит в то, что в кинематографе она получит необходимое и замечательное развитие (стр. 101—102).
Пудовкин применил на опыте идеи Станиславского, и его фильмы по этой причине сразу подняли уровень культуры советского кинематографа. Относительно истинного характера картин Пудовкина и их отношения к МХАТ не может быть сомнения. Советская критика давно высказалась об этом в самой категорической форме. Так, Валентин Туркин рассматривал первые фильмы Пудовкина и их стиль как кинематографическую параллель Московскому Художественному театру («Киноактер», 1929, стр. 78).

Этого, однако, мало. Если бы Пудовкин в применении системы Станиславского в теории и на практике оказался человеком единственным и одиноким, его фильмы пришлось бы рассматривать как частный случай истории кино, быть может, поучительный, но не закономерный. Так их и рассматривали в пору, когда в советских картинах преобладали формалистические идеи «динамического» и «монтажного» кинематографа. Но плодотворная мысль, если она истинна и соответствует потребностям общества — а советский зритель ценит в искусстве реализм и любит все правдивое — не может умереть. Рано или поздно она восторжествует. Еще в пору появления ранних фильмов Пудовкина зарницы творческих идей Художественного театра вспыхивали в советском кино там и тут, то слабо, чуть заметно, то ярким, хотя и коротким светом. Они появлялись в самых неожиданных пунктах, парою в самых «наилевых», самых «кинематографических» картинах. И нельзя было ошибиться относительно их содержания. Потом, с началом звукового кинематографа, во времена «Чапаева», «Грозы» и «Депутата Балтики», — зарево МХАТ покрывает все кинематографическое небо, и его яркий, полыхающий свет проникает в самые тайные, отдаленные уголки кинематографа.

Теперь, когда двадцатилетняя история советского кинематографа встает перед нами во всем ее величии и сложности как одна из ярких страниц социалистической культуры, создаваемой советским народом, и когда в то же время нас приводит в восторг величественная картина борьбы Московского Художественного театра за утверждение реализма, борьбы, ведшейся на протяжении четырех десятилетий и особенно успешно в течение последних двух, — ни для кого не может явиться неожиданным то, что многие из важнейших достижений советского кино в их художественной части обязаны плодотворному влиянию Художественного театра. Особенно много сделали в этом направлении актеры МХАТ, снимавшиеся в фильмах. Они оживили экран искренним искусством построения человеческих образов. Они внесли в кино настоящую правду и естественность, без которых невозможно никакое подлинное мастерство. Они научили кинематографистов, среди которых процветали настроения богемы и дилетантства, честному, прямому и принципиальному отношению к труду актера и к искусству вообще. Одним словом, они явились непосредственными проводниками на экран идей МХАТ как творческих, так и организационных.

В кино снимались почти все известные актеры театра: Иван Москвин, Л. Леонидов, В. Качалов, М. Тарханов, Н. Хмелев, Алла Тарасова, Б. Добронравов, О. Книппер-Чехова, В. Топорков, Николай Баталов, М. Кедров, В. Станицын, В. Ершов, Борис Ливанов, О. Андровская, М. Яншин, Н. Дорохин и др.
Не ставя задачей проследить творчество каждого из них (а каждое представляет интерес с той или иной стороны), равно как и не имея для этого возможности, мы даём в настоящей книге анализ искусства лишь четырёх актёров: И. Москвина, М. Тарханова, А. Тарасовой и Б. Ливанова, представляющих разные тенденции внутри МХАТ, а следовательно, и в кино.

Ссылки