ПЁТР ДУХОВСКОЙ: «ПЛЁНКА ПРОДЕРЖИТСЯ ЕЩЁ ЛЕТ ДЕСЯТЬ»

Наверное, невозможно делать плохое кино, если учился у первоклассных педагогов. Видимо, и из-за этого тоже оператор Пётр Духовской, прошедший школу мастерской Вадима Юсова, снимает фильмы совсем не второстепенные. Среди его работ ленты «Дикое поле», «Ехали два шофёра», «Московский дворик», «Одна любовь на миллион»… Журналист РуДата встретилась с ним и узнала его мнение о том, как долго еще просуществует плёнка и актуален ли приём реалити-шоу для создания фильмов. А еще Пётр рассказал, под впечатлением от творчества какого художника он находился во время съёмок «Дикого поля» и работу над какой картиной только что закончил.

Здравствуйте, Пётр! Есть такой приём в операторской работе, когда камеру ставят на тележку, чтобы она стала более подвижной. Сейчас в нашем кино его часто используют. Картинка от этого становится более зрелищной. Это делается специально для достижения такого эффекта, и режиссёр просит оператора об этом, или же просто как инструмент наряду с остальными?

Если не ошибаюсь, операторскую тележку начали использовать ещё в 30-е годы прошлого века. Сейчас, конечно, она больше в ходу. Но появилась и такая тенденция, когда авторскую беспомощность, неумение придумать интересную мизансцену прикрывают тем, что сажают артистов рядышком, да лучше так, чтобы они оба были лицом к камере, и начинают нарезать круги на тележке. Это, конечно, никуда не годится, и зрелищности никакой не добавляет, но считается, что это, вроде как, подинамичнее, чем просто поставить камеру на штатив. Что, конечно, неправда.

Я отношусь к числу самых статичных операторов. Я ставлю камеру на тележку только когда артист идёт куда-то далеко, или когда иначе из одной точки, из одной композиции в другую не попасть. Для меня оправданием движения камеры может быть только движение персонажа. Просто сесть и поехать ради мнимой «зрелищности» — этого я не понимаю и не чувствую.

Сейчас много фильмов, — как наших, так и зарубежных, — где спецэффектов настолько много, что кажется, будто весь фильм был задуман именно ради них. Не делает ли это кино более искусственным, похожим на мультик?

Я думал, вы другую вещь спросите. Не создает ли это опасности для профессии кинооператора…

Об этом я тоже хотела спросить, но чуть позже.

Спецэффекты просто смещают кино в жанр аттракциона.

А если вы всё-таки задаёте второй вопрос по поводу исчезновения моей профессии, то, может быть, со временем будет использоваться ещё больше компьютерной графики и оператор будет чаще консультантом, чем практиком. Будет приходить в отдел компьютерной графики и говорить, как должно выглядеть то, что сейчас будут рисовать 18 дизайнеров. Хотя это уже и сейчас есть.

Но ведь главный инструмент оператора — камера…

Не совсем. Мне, например, совершенно всё равно, какая у меня камера. У меня нет пристрастия к какой-то конкретной модели. Если я понимаю, что она дает более менее стабильные результаты, лучше ли, хуже ли, — это будет определённая стилистика, которую я каким-то образом сумею для себя оправдать.

Например, сейчас я снимал довольно небогатое кино на студии Горького, и камера там была не лучшая. Но я её полюбил.

Кстати, а расскажите, пожалуйста, что это был за фильм.

Мы только закончили его снимать. Рабочее название фильма — «Тамань». Это очередная экранизация «Героя нашего времени», её режиссёр Роман Хрущ. Печорина играл замечательный актёр Станислав Рядинский. Вообще, актёрский ансамбль был удивительный. У нас снимались Александр Коршунов, Дмитрий Поднозов, Илья Щербинин, прекрасная Клава Коршунова в роли девушки-"ундины". И были очень интересные условия, потому что никакой экспедиции не было и не могло быть. Мы всё снимали в павильоне — и Кавказ, и Тамань, и все другие линии.

А море было водой, или полиэтиленом, как у Феллини?

Море было водой. Но там, на студии, не очень большой бассейн — прямоугольник 4 на 7 метров. Но два эпизода мы в нём сняли. Я старался, чтобы всё выглядело естественно, чтобы павильон был незаметен. Со временем увидим, что из этого получилось.

Вы участвуете в монтаже?

Так как я с режиссёрами обычно дружу, то меня часто зовут в монтажную. Иногда я действительно бываю полезен, но бывает, что просто прихожу посмотреть.

А всегда ли приходите к согласию с режиссёрами?

Спорим мы очень часто, но всё равно это только потому, что, может быть, у нас разные взгляды на одну и ту же вещь.

Ходит такое мнение, — наверное, скорее, в кругу кинематографистов, — о том, что хороший оператор может снять картину и без режиссёра…

Я как раз придерживаюсь мнения ровно противоположного. И для меня первым подтверждением его был фильм «Я – Куба», который был не то чтобы без режиссёра… Его снимала та же пара титанов, что и «Летят журавли» — Михаил Калатозов и Сергей Урусевский. Но в этот раз Урусевский вышел на первый план. И, в результате, кино ужасное, операторская работа великая, смотреть невозможно. Зрителю это, в принципе, не нужно. Можно хорошее кино снять очень плохо, но всё равно оно будет интересное.

Например, как «Ведьма из Блэр»?

Нет, там старались специально плохо сделать. Это был такой приём. А в советском кино было много шедевров, которые снимались просто никак, но всё равно получали народное признание и любовь. Но противоположных случаев, чтобы зрители потом пересказывали друг другу изображение, я просто не знаю.

Как вы относитесь к таким фильмам наподобие «Ведьмы», которые сняты на манер реалити-шоу?

Любой эксперимент хорош, в особенности когда он делается один раз. Поэтому лучший фильм в направлении «Догма» — это «Рассекая волны», не смотря на то, что он «Догме» предшествовал. Там абсолютно всё на месте — и по манере съёмки, и по накалу драматическому. Я всё откладываю для себя просмотр фильма «Монстро», про который говорят, что он, якобы, укачивает зрителя, но я думаю, что это не так, что это рекламные преувеличения. Также как и Тыкверовский «Парфюмер», про который обещают, что кино чуть ли не пахнет. Но я тоже сильно сомневаюсь по этому поводу. Не верится мне, что господин Тыквер что-то такое перевернул в сознании.

Как вы думаете, сколько ещё плёнка простоит против «цифры»?

Лет десять. Я буду до последнего снимать на плёнку. Но с ней беда из-за того, что у нас отсутствует культура её демонстрации. У нас ужасные кинопроекторы в обычных кинотеатрах, они плёнку царапают. Цифровая проекция, конечно, убирает эти недостатки, но по передаче пластики, полутонов и объёма «цифра» с плёнкой не сравнится. Объяснить это сложно, но разница есть.

Правда, я не очень представляю, что будет через те же десять лет с хранением этой цифровой информации. Фотоаппараты, скажем, снимают картинки со всё большим разрешением, и мы уже покупаем домой внешние диски для их хранения. Серверы в компаниях вырастают до чудовищных размеров, это всё страшно греется…

Это вы сейчас на экологическую катастрофу намекаете???

Потом всё растает, и к нам обратно вернется плёночка.

Серьёзно???

Шучу, конечно.

Пётр, а была ли операторская работа вашей первой профессией? Сначала, наверное, фотографией занимались?

В последние годы школы я был бездельником, и занимался тем, что рисовал шаржи на учителей и фотографировал. Фотографии на тот момент, видимо, получались заметные. После школы я год проработал фотокорреспондентом в газете, хотел поступать на журфак. Но один знакомый сказал мне, что постановочной фотографии могут научить только во ВГИКе, и я пошел туда поступать, не особо готовившись. Экзамены, конечно, завалил. Но на следующий год готовился уже серьёзно: ходил в «Иллюзион», в Музей кино, смотрел много фильмов… Замечательный кинооператор Сергей Петрович Юриздицкий из Ленинграда дал мне кучу книжек и полезных советов. И на второй год я поступил уже легко, был по баллам вторым из всего потока. Очень рад, что именно так вышло, потому что считаю, что учился в лучшей мастерской.

Кто был вашим мастером?

Брэнд был «Мастерская Юсова». Но помимо него в мастерской были ещё три мастера: Владимир Гаврилович Чумак, Николай Александрович Васильков и Олег Константинович Арцеулов. Из них четверых сейчас остался Вадим Иванович (прим.: Вадим Юсов), дай Бог ему здоровья.

Девочки на курсе были?

Были. Из 25 человек 3 или 4, кажется. Но после нас на операторском девочек стало больше, а средний возраст студентов существенно снизился.

У каждого оператора есть свои любимые художники, которые влияют на его работу. Кто влияет на вас?

На всех вгиковцев всегда гипнотически действовали Вермеер и Брейгель, это уже стало общим местом. Караваджо тоже любили и знали, но уже меньше.

А если говорить о примерах с конкретными фильмами, то когда я снимал «Дикое поле», я находился под сильным впечатлением от картин американского художника Эндрю Уайета. Правда, это я осознавал. Атмосфера, техника, сюжеты, вплоть до угла зрения — во всём этом можно заметить параллели с ним. Снимая «Тамань», я опирался на стилистику Каспара Давида Фридриха и Павла Андреевича Федотова.

Многие признают, что сейчас российское кино в целом не на пике, чего нельзя сказать о мастерстве российских операторов. Вот что вы думаете по этому поводу?

Я-то как раз думаю, что сейчас время, когда накатывает новая режиссёрская волна. Есть уже имена, про которые понятно, что за ними будущее.

Но наши операторы уже есть и в Голливуде. Именно операторы, а не актёры, режиссёры…

Наши в Голливуде — это, мне кажется, история преодоления лени, когда люди всё-таки выучили английский язык и поехали.

Фильм «Дикое поле», который вы сняли, оказался настолько громким, что, мне кажется, вы изначально понимали, что будет вот так…

Что он будет громким — нет. Хотелось, чтобы он получился хорошим. Но я не был уверен, что он будет «фильмом десятилетия», как его в последствии стали называть.

Поначалу у меня было много сомнений и страхов по поводу того, что это будет такой фильм-притча. Казалось, что там всё на грани. Тем более, что перед этим вышел неоднозначный фильм «Остров», который общественное мнение сравнивало с «Диким полем», потому что и там, и там разговоры о предназначении, о вере, о Боге. Хотя Миша (прим.: режиссер «Дикого поля» Михаил Калатозишвили) меня в этом отношении успокаивал и кино получилось отличное.

Для меня было важной задачей «приземлить» былинный язык Луцика и Саморядова, сделать изображение простым и безусловным. У нас с Мишей было очень много правил игры, ограничений, о которых мы договорились. Мы решили, что у нас в фильме не будет сверхкрупных планов, которые обычно любят снимать просто ради того, чтобы крупный план был. Потом мы решили снимать всё кино одним объективом, среднефокусным, 32-миллиметровым, который достаточно похож на восприятие человеческого глаза. Он не обращает на себя внимание, а значит и не отвлекает. Ночную сцену с пастухами я снимал при свете костров, отказавшись от подсветки осветительными приборами. И я ни разу не использовал операторский кран.

В результате получилась не документальность, но достоверность, иначе была бы немного другая стилистика. Хотя ситуации и персонажи в фильме достаточно необычные.

Оператор всегда в тени режиссёра и актёров, операторов обычный зритель не знает. Не обидно ли это?

Ничего страшного, врачей ведь тоже не знают. У меня очень много друзей, и мне не нужно собирать площади, чтобы скандировали мое имя и говорили, какой я замечательный. Мне, наоборот, хотелось бы, чтобы меня побольше критиковали по делу.

23 января 2010 года, корреспондент Евгения Гутникова специально для www.rudata.ru