• 	Бартенев Эдгар Гинерович 003.jpg Эдгар Бартенев

  Эдгар Бартенев снимает документальные фильмы, хотя по профессии — режиссёр-игровик. Все его картины были успешными, две последних — зрительскими и фестивальными одновременно. «Яптик-хэсе» и «Нярма» получили около 50 наград на международных и отечественных кинофестивалях. Обе — о жизни оленеводов-кочевников. Как возник интерес режиссёра к этой теме, о чём он хотел бы снять третий, возможно, игровой, фильм, какие подходы к постановке картин он использует и как проходили съёмки картины «Одя» Эдгар Бартенев рассказал в интервью журналисту РуДаты.

Эдгар, расскажите о героях фильма «Нярма»...
Фильм снимался в октябре — ноябре 2007 года на Полярном Урале в семье оленеводов-кочевников Ного-Семяшкиных. Сами себя они называют зырянами, причем утверждают, что только они и их сородичи имеют право на это самоназвание, отличая себя от коми, живущих в Республике Коми: «Мы не коми, вот те — коми, а мы зыряне — изьваса-яраны по-нашему».
Яраны на ряде диалектов коми-языка — это ненцы, кочевавшие в бассейне рек Ижма и Колва. Эти яраны брали себе в жены девушек коми, живших оседло по Колве и притокам Печоры. Их дети, как это бывает, лучше знали именно тот язык, на котором говорила мать. И в результате такие коми-ненецкие семьи все стали говорить на коми, преимущественно на ижемском диалекте, — или, скажем так, по-зырянски. Вероятно, в процессе перекочевок, по разным причинам, эти семьи смещались из европейской Большеземельской тундры в тундры Полярного Урала и дальше на восток. Это лишь предположения, конечно. Некоторые ученые считают, что крупностадное оленеводство как раз и зародилось в тундрах Полярного Урала, благодаря особым геоклиматическим условиям, и что именно зыряне первые поняли и реализовали экономическую выгоду и целесообразность выпаса оленей большими стадами. Как бы то ни было, члены семьи, в которой мы снимали, настаивали на том, что именно они зыряне, что коми из Республики Коми — всего лишь коми и что это русские придумали называть всех коми без разбору «зырянами», потому что «русскому царю так было удобнее народы считать», как сказал нам один из наших героев.
«Нярма» — вторая картина, снятая у оленеводов-кочевников. Первая, «Яптик-хэсе», снималась двумя годами раньше на Ямальском полуострове и была посвящена ненцам самого, пожалуй, аристократического ямальского рода Яптик.

Чем был вызван Ваш интерес к этой теме?
Я родом из Казани и всегда жил в окружении многоэтничном: чуваши, мордва, марийцы, удмурты, причем каждый из этих этносов состоит из разных самобытных этнических групп, да и сами волжские татары неоднородны: кроме казанских татар, тут и мишаре, и кряшены, то есть крещеные татары… Иными словами, большая часть моей жизни прошла на границе тюркского и финского миров, и я рано понял, что живу именно на границе двух великих миров, на границе культур, и что вообще Россия — это мир границ, и что русский человек (независимо от этнической принадлежности), являясь носителем русского языка и культуры, призван быть (позволю себе такую метафору) пограничником культур, стражем этого множества миров.
В частности, мой интерес к финским народам, живущим в России, закрепила дружба с Денисом Осокиным, сейчас достаточно известным молодым писателем, он тоже родом из Казани. Денис гораздо глубже, чем я, не только как поэт, но и как лингвист, интересовался финскими языками и народами. Он, собственно говоря, этот интерес во мне укрепил и окультурил, конкретизировал. Денис познакомил меня с записями аутентичного фольклора финских народов, в основном в переводе на русский язык. Но особенно меня восхитил пласт текстов, которые изначально записывались на русском языке, когда талантливый информант-сказитель был билингвой и сообщал собирателю фольклорные сведения сразу, сходу в своем собственном переводе.
Сказительский дар — одна из чудесных, трудно объяснимых способностей человека. От языка и ошеломляющих образов этих текстов меня знобило так же, как от высокой русской литературы: тот же космический масштаб языковых чудес, как и в произведениях Гоголя, скажем, или Платонова; и еще этот необыкновенный внутренний свет, содержащийся в эпическом слове, наотмашь преображающий реальность... Постепенно росла моя библиотека и расширялся охват устных народных литератур: от творений народов уральской языковой семьи до народов, говорящих на палеоазиатских языках. То есть весь Север России. Но самый устойчивый интерес — это так называемый ижмо-колвинский эпос и эпическое творчество ненцев, энцев и нганасан. Что касается конкретно ненецкого эпоса, то самое поразительное, что творчество это — абсолютно живое, то есть в наше время, в XXI веке, продолжается развитие эпической традиции, и, более того, сказители не только сохраняют, но и создают новые художественные образы.
И вот, смотрите, какой парадокс: с одной стороны, великая устная литература, а с другой стороны, наши устойчивые эго-европоцентристские представления о том, что все аборигенные народы российского Севера вымирают, спиваются, о том, что их нужно спасать, образовывать, цивилизовывать. Первая же моя поездка к ненцам, глубинным ненцам, не к тем, что растеряли свои стада и живут вблизи поселков и факторий, о которых обычно и снимают свои репортажи телевизионщики, а к «настоящим» ненцам, кочующим с многотысячными стадами оленей на сотни тундровых километров, — развенчала этот миф, выгодный, наверное, структурам и организациям, со страстью Дракулы высасывающим из земли ее «кровь», и чиновникам, исстари наживающимся на северных дотациях.
Поэтому, когда мы снимали «Яптик-хэсе», помимо художественных задач, передо мной стояла и эта задача, гражданская что ли, — внести лепту в развенчание мифа о примитивности и несостоятельности образа жизни, отличного от нашего, «цивилизованного».
Оба фильма — и «Яптик-хэсе», и «Нярма» — снимались методом наблюдения, то есть мы никак не вмешивались в запечатлеваемую камерой реальность, если только не считать вмешательством сам процесс запечатления и последующего монтажа, как про это любят рефлексировать интеллектуалы от кино. Например, в «Нярме» в нескольких эпизодах хантыйские и зырянские женщины одеты в потрясающей красоты платья. Мы не просили специально их надевать.

Это их повседневная одежда?
Да. Например, зырянка, вышедшая замуж, никогда не меняет платья, в котором венчалась, потому что это платье уже «мужнино». Штопаются юбки, обновляются, но платье остается тем же самым. И кокошники тоже не меняются, только чинятся. В фильме можно определить, кто замужем, а кто нет: если нет кокошника или платка, стало быть, незамужняя. А если волосы спрятаны, то замужняя. И до конца жизни женщина не покажет своих волос никому, потому что все это мужнино — и платье мужнино, и она сама мужнина, и кокошник мужнин и так далее.
Тематически оба фильма, и «Яптик-хэсе», и «Нярма», — об оленеводах-кочевниках. Но, по моему замыслу, нет еще третьего фильма…

Будете снимать?
Не знаю. Возможно, это будет игровой фильм.
«Яптик-хэсе» посвящен Среднему Миру, а картина «Нярма», снимавшаяся на Полярном Урале, — Нижнему. Это рабочее, условное деление моих замыслов, если искать какие-то соответствия между пластическими образами и космологическими представлениями кочевников. Средний Мир — это наш будничный мир, или «дорога», как говорится в фильме «Яптик-хэсе», в этом мире живут люди и духи природы; Нижний Мир тоже населен духами — не обязательно зловредными, иногда очень даже полезными, ведающими тайной смерти и болезней; Верхний Мир — это обитель высоких духов, владеющих тайной жизни и Вселенной. Например, в Верхнем Мире, по представлениям зырян-кочевников, живет Микола-угодник, иногда он спускается в Средний Мир, чтобы вызволить людей из беды; к тому же, Микола-угодник великий шаман и может спуститься в Нижний Мир, чтобы отвоевать у злых духов какую-нибудь невинную душу. Это вертикальное членение мира, истинное членение, но у Космоса есть проекция и горизонтальная, географическая: так, Полярный Урал является проекцией на Землю Нижнего Мира.
То есть третий фильм своими образами должен как-то отражать архитектонику Верхнего Мира, и я хотел бы, если все-таки буду снимать, рассказать в нем (в некоторых эпизодах даже напрямую) о богах ненецко-хантыйского пантеона, к которому, к слову сказать, причисляются и некоторые христианские святые. Как известно, православие на Севере практически всегда было синкретическим, с очень глубоким пластом языческих верований.

	Бартенев Эдгар Гинерович 001.jpg

Почему это, возможно, будет игровой фильм?
В 2002 году одна из первых моих короткометражек (игровая, под названием «Вальс», которую я снял в Питере на студии «Первого игрового и экспериментального фильма», у Алексея Юрьевича Германа) была приглашена в официальный конкурс студенческих и дипломных фильмов Каннского кинофестиваля. Эта конкурсная программа называется «Синефондасьон» («Кинофонд»). В Каннах после показа меня нашли продюсеры крупной независимой кинокомпании «Лазеннек», которым очень понравилась моя короткометражка, и они пригласили меня реализовывать у себя полнометражный кинопроект. Параллельно с этим, в числе шести перспективных режиссеров из разных стран мира, я был отобран оргкомитетом Каннского фестиваля и «Кинофондом» Департамента кинематографии Франции для проживания и работы над своим проектом в Резиденцию Каннского фестиваля в Париже.
В Париже я жил около года и работал над сценарием игрового полнометражного фильма по мотивам (к этому я и веду речь) эпических ненецких, нганасанских и энецких сказаний. Соавтором первых версий сценария был талантливый сценарист Александр Дорбинян, в прошлом году безвременно ушедший из жизни. В результате должен был выйти фильм, сделанный в ко-продукции с французами с той или иной степенью долевого участия. Сценарий назывался «Сэро Ёвлё — Сирота Снежной Земли». Жанрово — это эпическая костюмная драма, действие которой происходит в конце XVIII века. Сценарий понравился моему мастеру, Алексею Юрьевичу Герману, и кинокомпания «Север», художественным руководителем которой он является, выступила в качестве ко-продюсера, тогда как основной производящей стороной была упомянутая кинокомпания «Лазеннек». Мы даже запустились в подготовительный период, поехали на Ямал на отбор натуры, но не прошло и месяца, как всё производство свернулось. Остался сценарий, осталась тема...

Почему же свернулось производство?
Проект фильма продавался на Каннском кинорынке в 2003 году, это было как раз той весной, когда в мгновение ока средняя стоимость киноуслуг в Европе выросла в два с половиной раза. Многие тогда называли в качестве главной причины изменившуюся кинополитику со стороны крупнейшего европейского дистрибьютора «Канал Плюс», сместившего свою стратегию с производства европейских фильмов на прокат в Европе голливудской кинопродукции. И теперь под наш фильм, ориентировочный бюджет которого составлял примерно два миллиона евро, нужно было искать шесть. А найти такие деньги под российского режиссера-дебютанта, хотя и перспективного, хотя и под интересный сценарий, французы не могли.
Было примерно так: покупателям (а это были крупнейшие европейские и американские прокатчики) проект нравился, они готовы были «вписаться» в проект, но не на самом раннем этапе, а позже, после того, как фильм будет частично отснят. То есть у них были вполне серьезные финансовые намерения, но реальных денег было очень мало, и все в основном российские, полмиллиона долларов. И в кинокомпании «Север» мне сказали: представь себе, начнем сейчас снимать, вывезем актеров и съемочную группу на Ямал, в трудные производственные условия, через десять дней съемок деньги закончатся, и что если к тому времени французы не раскошелятся? Риск был очень велик, и проект был свернут. Вот такая была ситуация. Естественно, я очень сильно огорчался, но Алексей Юрьевич Герман вызвал меня к себе и сказал: «Режиссер имеет всего три дня на депрессию, а на четвертый день он должен начинать работать». Ну, я и стал работать дальше, в итоге родилась картина «Одя», потом два документальных фильма, посвященных кочевникам, которые я делал именно в копилку будущего эпического фильма.
Помню спор с теми же французскими продюсерами: вот у тебя в сценарии, говорили они, батальные сцены, тут у тебя куча оленей, кочевников, люди в костюмах, это же очень дорого будет стоить. Я отвечал: костюмы за 250 лет практически не изменились, те же малицы у мужчин, те же ягушки у женщин, а я на то и режиссер, чтобы понять, как это снимать и организовать съемки за относительно небольшие деньги. Не верим, говорили французы, это очень дорого стоит. И смета разрасталась.
И, снимая документальные фильмы, я именно доказывал свою режиссерскую состоятельность, свою способность снимать эпическое кино.
Вот фильм «Яптик-хэсе», снятый на стандартные деньги, которые дает Госкино под 30 минут документального фильма. Посмотрите качество. Никто не верит, что это кино снято за смехотворные деньги, однако оно выглядит вполне эпическим и масштабным.
Видите, как получается: я — режиссер-игровик, который на локтях вынужден снимать документальное кино, как произведение искусства, чтобы доказать свою состоятельность в масштабной работе. Все мои фильмы были успешными, два последних — зрительскими и фестивальными одновременно. Только «Яптик-хэсе» и «Нярма» собрали по миру около 50 кинонаград, однако в моей профессиональной судьбе это ровным счетом ничего не меняет, и полнометражное игровые дебюты с гораздо большей легкостью дают снимать режиссерам, которые делают себе карьеру бездарными телесериалами. Но это — офф-топ, извините.

Как жители стойбища, которое Вы снимали в «Нярме», отнеслись к Вашему предложению?
Это ремесло режиссера. Что такое — режиссер-документалист? Во-первых, понятно, что документальное кино ткётся на монтажном столе, и монтажно-тонировочный период на документальных картинах поэтому гораздо дольше съемочного, хотя на съемках, естественно, режиссер вместе с оператором придумывают, как снимать. А во-вторых, в документальных картинах, даже если автора нет в кадре и нет закадрового голоса, я вижу по глазам персонажей, по их поведению в кадре, как режиссер относится к своим героям. И это, на мой взгляд, важнейшая задача кинодокументалиста: не стоит труда расположить к себе людей, главное — слышать их, любить, чувствовать их природу, чтобы они в процессе совместной работы были с авторами во внутреннем диалоге.
На стойбище нас привезли на вездеходах милиционеры, которых местные кочевники недолюбливают, потому что иногда испытывают притеснения со стороны властей. Добирались мы до стойбища с большим трудом. А когда добрались, Гоша Ного, хозяин стойбища и будущий герой нашего фильма, бросил косой взгляд на милиционеров и сказал мне: «Сегодня у нас переночуете, а завтра утром отправитесь обратно». Но на следующий день нам разрешили остаться. Позже Гоша Ного сказал: «Я посмотрел, как вы себя ведете, как разговариваете, как молчите, как спите, — решил: ладно, пусть останутся». У нас была с собой палатка, в которой мы предполагали жить, если нас не пустят в чум, но в первую же ночь ветер порвал ее. В палатке мы бы, конечно, не выжили, и нас поселили в чуме. Мы кочевали с оленеводами около двух месяцев.

Какие были трудности в процессе съемок?
Прежде всего и, может быть, единственные — физические. Оператор Саша Филиппов говорил: «Я думаю, что так же тяжело мне было только раз в жизни — в армии. Словно снова в армии оказался, словно на передовой». Он танкистом служил, но здесь было сложнее. А хозяева наши — многие зыряне и ненцы служат в армии, — говорили нам, что, мол, в армию мы отправляемся, как на отдых. У оленеводов быт сам по себе — тяжелейшая работа. Съемки длились около двух месяцев, но по возвращении мы с оператором почти год поправляли здоровье. И картина поэтому долго делалась. Физически мы, в общем, подготовленные люди, но выносливость наша в горной тундре трещала по швам. А человеческих, коммуникативных сложностей у нас не возникало, нас хорошо приняли.

Если вспомнить картину «Одя», то она из этого ряда документальных фильмов немного выбивается, поскольку в ней идет речь о мифических существах, и картина сама — хитросплетение мифического сюжета и реальной жизни...
Фильм «Одя» изначально снимался на киноплёнке, нужно было снять 30 минут фильма, а плёнки было всего пять десятиминутных коробок. Естественно, картина преимущественно постановочная. Но все жители деревни играли самих себя. В одних случаях они воспроизводили поведенческие ритуалы, которые есть в их жизни, в других мы просили их делать то, что делали их дедушки и бабушки, и они соглашались. При этом они сами незаметно для себя включались в киноигру и увлекались ею, даже спорили между собой о том, как то или иное действие, предложенное нами, правильно делается. Потом всей деревней нас провожали. Да, был совершенно другой подход к постановке фильма, а для меня важно не повторяться.

	Бартенев Эдгар, Юлия Киселева.jpg Вручение Гран-при на II МКФ экологических фильмов «Золотой Витязь»

В чем разница подходов к этим трем фильмам?
«Одя», скажем так, постановочное кино. «Яптик-хэсе» снято исключительно методом наблюдения. «Нярма» тоже снят методом наблюдения, но в нем наши герои достаточно много говорят, — но говорят между собой, а не отвечают на наши вопросы. Мне был интересен эксперимент, связанный с «говорящими головами»: удастся ли снять «говорящие головы» так, чтобы это было кинематографично, чтобы это никак не ассоциировалось с телевизионным форматом. То есть это своего рода рефлексия по поводу телевизионного приёма, пародирование его, но этого зритель, слава Богу, не видит. Вот стоит камера, в кадре человек на крупном поясном плане, ну, или два человека, и они что-то говорят и смотрят, разумеется, в камеру, но нет ощущения, что это интервью, мы видим либо диалог, либо монолог. То есть мы не готовили кадр специально. Мы видели людей, садившихся на нарты перекурить, подбегали к ним, ставили камеру и продолжали снимать реальную жизнь. Но композиционно кадр сознательно выстроен, как «говорящая голова». Множество еще всяких приемов мы использовали.

Как можно увидеть Ваши картины? На дисках?
На многих фестивалях эти фильмы показывают, и, наверно, их можно скачать в Сети или посмотреть он-лайн. Наверно, есть и на дисках, но у меня нет права их распространять, насчет же планов студии-производителя по поводу моих фильмов я не совсем в курсе.

От какой работы Вас оторвала поездка на II МКФ экологических фильмов «Золотой Витязь» и чем Вы займетесь, вернувшись в Питер?
Сейчас я заканчиваю монтаж 39-минутного телевизионного документального фильма по заказу канала «Культура» под рабочим названием «Ломовая лошадь истории», про старую питерскую интеллигенцию. Для телевидения я никогда не работал. Если документальная картина делается в среднем в течение года, то тут надо меньше, чем за три месяца, всё отснять, смонтировать и озвучить. По крайней мере, любопытный для меня опыт, новый, хотя, может быть, негативный. Но, если судить по уже близкому результату, удалось сделать вполне документальное кино, не вполне привычное для телевидения. Кажется, может получиться что-то действительно интересное, если только редакция телеканала пойдет навстречу и не начнет убивать форматной правкой художественные достоинства фильма. Очень надеюсь, что этого не случится.

«Нярма» стала обладателем Гран-при на МКФ экологических фильмов «Золотой Витязь»...
Получение приза и работа над фильмом — две абсолютно разные вещи, для меня лично эти два события никак не клеятся. Поэтому при получении приза чувствую скорее неловкость, чем радость, и вообще стараюсь не ездить на фестивали, не люблю выходить на сцену, на сцене страдаю от своего косноязычия. Главное, что я получил на форуме «Золотой Витязь», — это знакомство с героическими, очень талантливыми, интеллигентными, выдающимися людьми: Николаем Петровичем Бурляевым, болгарским режиссером Маргаритом Николовым, сербским кинодраматургом Йованом Марковичем. Мне понравилось, с каким энтузиазмом относятся к своему делу организаторы форума, от отборщика и составителя программ киноведа Ольги Валентиновны Кургановой до юных волонтеров, помогавших организовывать мероприятие.
До участия в форуме я знал только, что «Золотой Витязь» создан людьми верующими, и много раз слышал от коллег, что фестиваль этот специфический и делается людьми с религиозной аддикцией и что он точно не для меня. Воочию убедился, что это глупые подозрения, что это общество наше больно аддикцией неверия и нетерпимости, вероятно, вследствие того, что в России разрыв между светскостью и воцерковленностью (и шире, между светскостью и религиозностью) ненормально велик и, может быть, катастрофичен. Я вот не принадлежу ни к одной из конфессий, моя бабушка по материнской линии мусульманка, но мне всегда были интереснее люди верующие, люди традиции, нежели люди неверия или люди бессмысленного бунта. Человек, вступающий в личные, зачастую крайне непростые, отношения с Богом, — человек более сложный, более неоднозначный и более, если хотите, художественный, чем борец за социальную справедливость, с примитивным двухчленным мировоззрением: это черное, ну, или красное, а это вот — белое, доброе и пушистое.
Помните гениальный рассказ Лескова «На краю света», про отца Кириака, который отказывался тунгусов крестить, если на то их доброй воли не было, и про архиерея, пытавшегося понять отца Кириака? Потому что, как это понял потом на опыте сам архиерей, тунгусы, хоть и некрещеные, «с Христом за пазушкой» жили. Так же и мои ненцы, о которых я фильмы снимаю, и православные зыряне, и ханты... А помните, какими словами рассказ заканчивается? «Поцените же вы, господа, хоть святую скромность православия и поймите, что верно оно дух Христов содержит, если терпит все, что Богу терпеть угодно». И как же можно отказаться от духа великой русской литературы, с ее исканиями? Отказаться — это значит рухнуть в невежество. Вот мои личные причины, почему я захотел поехать на «Золотой Витязь», к людям верующим.

26 февраля 2010 года, Екатерина Гоголева специально для www.rudata.ru