Национализм был общеизвестно ксенофобским на практике, и все же он также, несомненно, был полезен для консолидации групповой идентичности в районах, населенных людьми из разных слоев общества.

На обложке ежемесячного издания «Атлантик» (февраль 1994 г.) изображен большой блок текста над фотографией горящей пластиковой карты земного шара. Текст гласит:

Грядущая анархия: нации распадаются под приливным потоком беженцев от экологической и социальной катастрофы. Когда границы рушатся, возводится еще один тип границ - стена болезней. Войны ведутся за ограниченные ресурсы, особенно за воду, и сама война становится непрерывной с преступностью, поскольку вооруженные отряды мародеров без гражданства сталкиваются с частными силами безопасности элит. Предварительный просмотр первых десятилетий двадцать первого века.

Об американском национализме

Такие тревожные прогнозы о будущем в американских периодических изданиях уже стали обычным явлением. Мы находим их в американских СМИ, а также в новостях. В частности, как видно из сообщения об Атлантическом ежемесячном покрове (ледяном?), эти графически жестокие пророчества тесно связаны с распадом национализма и национальных коллективов на мировой политической арене. «Мародеры» пугают, потому что они являются «лицами без гражданства», то есть без какой-либо коллективной лояльности или заметных целей, стоящих за их действиями. Хотя идея национализма вряд ли популярна в наши дни из-за ее исторической принадлежности к фашизму и диктаторским режимам, она также, по-видимому, является отсутствующим термином во многих апокалиптических представлениях о ближайшем будущем на Земле.

Здесь я хотел бы предложить способ пересмотра национализма в Америке как возможного выхода из «грядущей анархии», предсказанной в одной из старейших и наиболее уважаемых публикаций Америки. Национализм был общеизвестно ксенофобским на практике, и все же он также, несомненно, был полезен для консолидации групповой идентичности в районах, населенных людьми из разных слоев общества. В сегодняшней мультикультурной, экономически нестабильной Америке новый тип националистической практики - инклюзивный и пацифистский - может помочь американцам работать вместе как единое сообщество, чтобы уменьшить виды грубой социальной несправедливости, которые приведут к войнам за скудные ресурсы.
Я указываю на необходимость новой формы американской националистической идеологии, которая может привести к конструктивным действиям сообщества и добровольчеству, а не к беспорядкам и бедности. Более того, этот новый национализм будет ассоциироваться с «местничеством», а не с ксенофобией.
Это может звучать грубо утопично, и я гарантирую вам, что так оно и есть. Во время, характеризуемое его сильно антиутопическими пророчествами, мне кажется, что некоторый утопизм в порядке. Американская идентичность будет восприниматься как одна из множества других локальных национальных идентичностей в некоем глобальном мультикультурализме.

Каждая новая национальная идеология должна вырастать из национальной традиции, истории, которая информирует национальный коллектив о его истории и нравственной ориентации. Американская нация известна во всем мире своей культурой средств массовой информации, которая возникла с «мерцаниями» (позже - фильмами) в Голливуде в начале двадцатого века. Именно с этой культурой - так часто осмеиваемой самими американцами - я считаю, что можно начать находить националистическую традицию, которая одновременно разнообразна и доступна американским гражданам из всех слоев общества. Национальная культура особенно важна, когда она является исторической, то есть когда она предлагает современным гражданам рассказы о прошлых национальных событиях в педагогических целях: другими словами, когда она позволяет людям учиться на исторических ошибках и успехах. Современная Америка в настоящее время сталкивается с экономическим кризисом, характеризующимся фракционностью между социальными классами. Далее я привожу пример того, как изучение фильмов, снятых в основном Фрэнком Капрой во время Великой Депрессии 1930-х, может решить эту проблему. Помогая в формировании нового вида националистической идеологии, эти фильмы и другие могут быть использованы для переосмысления американской идентичности как инклюзивной категории, которую каждый в Соединенных Штатах может разделить поровну.

О фильмах Фрэнка Капры

В знаменитом фильме Фрэнка Капры 1938 года «С собой не унесёшь» Тони Кирби (Джеймс Стюарт), сын богатого банкира, влюбляется в Алису (Джин Артур), внучку свободно мыслящего человека, возглавляющего сообщество художников и ремесленников. Дед Алисы Вандерхоф (Лайонел Бэрримор) рано говорит, что верит не в «измы», а в «американизм». Он действует в соответствии со своими убеждениями, приглашая недовольных работающих людей жить в его коммунальном доме, где они могут заниматься своими увлечениями и «делать то, что они хотят». Кирби, чей отец подтолкнул его к карьере капиталиста в семейном бизнесе, соблазняется и в конечном итоге трансформируется своими отношениями с семьей Алисы - он узнает, что «делать то, что он хочет» гораздо важнее денег.» Превращение в американца другого типа начинается, когда он говорит Алисе, что все, что он действительно хотел сделать в своей жизни, - это «весело», но для этого «требуется смелость». После его признания он и Алиса учатся глупому новому танцевальному па от группы детей, которых они встречают в Центральном парке.

Эта сцена типична для фильма Фрэнка Капры: люди узнают о веселье, счастье и даже сумасшествии, найдя в себе смелость серьезно отнестись к своим убеждениям. В «Вы не можете взять это с собой», Кирби в конечном итоге решает бросить банковское дело и преследовать свои детские амбиции, чтобы раскрыть секреты солнечной энергии, изучая то, что он называет «двигателем» на растениях. В ленте «Мистер Дидс едет в город» (1936) Лонгфелло Дидс (Гэри Купер) собирает силы, чтобы защитить себя в суде, чтобы он был признан достаточно вменяемым, чтобы раздать миллионы долларов обнищавшим бездомным фермерам; Джефферсон Смит (Джеймс Стюарт) создает длинный напряг в фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939), чтобы спасти участок земли для лагеря для мальчиков; и в «Это случилось однажды ночью» (1934) и «Горький чай генерала Йена» (1933), мужчины и женщины , преодолеть свои предрассудки и влюбляются, несмотря на классовые и расовые различия. Персонажей этих часто сильно дидактических фильмов учат снова и снова, что отдельные акты мужества восстанавливают веру и счастье для американских и международных сообществ. Более того, герои и героини Капры обычно работают в уже существующих американских институтах, чтобы достичь своих гуманитарных целей и реформировать сами институты.

О социальных фильмах 1990-х

Этот «социально сознательный» фильм, который мы связываем с именем Фрэнка Капры, не имеет тенденцию сниматься в Голливуде или за его пределами в данный момент истории. Фильмы, которые критики и зрители 90-х годов называют «социально сознательными», не предлагают портреты американских общин в процессе объединения; Чаще всего американские сообщества в современных популярных фильмах распадаются или связаны морально отвратительными идеалами и практиками. Например, признанный критиками «Идеальный мир» (Клинт Иствуд, 1993), с его иронически утопическим названием, является своего рода моральным рассказом о позорных результатах американских социальных ценностей. Воссоздав атмосферу начала 1960-х годов на юге, этот фильм предлагает нам героев, которые пытаются действовать согласно своим убеждениям только для того, чтобы оказаться преданными своими общинами и семьями. Буч (Кевин Костнер), антигерой, был эмоционально разрушен американской системой правосудия и его собственным словам, не очень идеальным отцом. Одно действие, которое Буч способен совершить, чтобы помочь другим американцам, - это позволить себе быть застреленным. «Идеальный мир» заканчивается на этой ноте длинным кадром мертвого тела Бутча в красном, белом и синем (на нем белая футболка, синие джинсы и собственная кровавая рана). Антигерой D-Fens Джоэла Шумахера в «С меня хватит!» (1993) представлен менее сентиментально, но во многом таким же образом: как американец, действующий на основании своих убеждений, он опасно жесток и должен быть застрелен на благо своей семьи и общества. Даже популярные «альтернативные» фильмы, такие как «Бешеные псы» (Quentin Tarantino, 1992), предполагают, что американские сообщества выкованы в насилии и успешны только в том, чтобы погасить самих себя.

Конечно, виды убеждений, которые Буч и D-Fens предпочитают использовать в этих фильмах, не соответствуют щедрости Лонгфелло Дидс или романтизму деда Вандерхофа. Тем не менее, общая структура фильмов Капры соответствует фильмам «Идеальный мир» и «Падение вниз» в одном важном отношении. И фильмы Капры, и эти современные аналоги - это истории об эффективности и силе американской национальной идентичности. Социально сознательные фильмы обеих эпох прославляют людей, которые действуют, которые «делают то, что они хотят», но расхождение в том, что эти фильмы верят в то, что американцы действительно хотят делать, выделяет их как продукты совершенно разных американских культур. Американцы Капры ассоциируются с в значительной степени функциональными институтами и сообществами, которые требуют только любви, веры, чести и немного юмора, чтобы оставаться продуктивными. Во многих фильмах Капры говорится, что быть американцем - значит стремиться действовать на демократических принципах равноправия и братства. Современные фильмы об американской идентичности предусматривают, что по-настоящему американский акт отчаянный, убийственно-жестокий,заслуживают быть жертвами своих сограждан. То, что когда-то воспринималось всерьез как «американская мечта» о равенстве и процветании для простых людей, теперь является своего рода национальной шуткой.

О влиянии фильмов Капры на американцев

Фильмы Капры могут возникать в исторический период, далекий от современного Америки, но его работа, тем не менее, всё ещё является активной частью американской культуры. Почти каждый гражданин США узнает имя «Фрэнк Капра» и один или несколько его фильмов, особенно те, которые он снял перед Второй мировой войной во времена Депрессии, национального (и международного) экономического кризиса, который, как часто говорят, охватывал годы между 1929 и 1941 годами. Следовательно, не совсем точно утверждать, что фильмы о Капре больше не создаются. Они сделаны, если учесть тот факт, что каждое новое поколение американцев наблюдает или узнает о них. Фильмы о Капре не производятся современной американской культурой, но они все еще активно потребляются ею; Другими словами, они все еще играют важную роль в американской национальной традиции. Это «Эта прекрасная жизнь» (1946), созданная в прошлом году и рассматриваемая как «новые» вещи, хотя если бы режиссер выпустил фильм, подобный этому, сегодня, я не уверен, что он будет продаваться, если он не будет продаваться как «сыр». Кроме того, «восстановленная» версия «Потерянного горизонта» (1937) была выпущена в 1971 году и воспринималась как «новый» фильм о Капре. Я просто хочу сказать, что люди по-прежнему стремятся использовать рассказы Капры об американской идентичности, но только в качестве традиционной культуры. Похоже, что американцы на рынке современных фильмов об американской идентичности в основном платят деньги, чтобы увидеть, как их народ самосознательно высмеивают или уничтожают за его социальные условности и людей.

О каноне

Одной из причин выживания работы Капры на американском рынке является наличие множества американских фильмов, которые ученые и критики считают достойными сохранения и изучения. Эта часть фильмов - американский фильм «Канон». То, что фильмы Капры считаются «каноническими», существенно меняет то, как люди смотрят и изучают их. Американский историк Лоуренс Левин пишет о том, как относились к канонической культуре в Америке, в своей книге «Высококачественный / низколобый: появление культурной иерархии в Америке» (Гарвард, 1988). Он пишет, что на рубеже веков «культурные лидеры» (такие как академики и критики, о которых я упоминал выше) чувствовали, что американские зрители должны потреблять каноническую драму особым образом, если они хотят быть культурно просвещёнными. Левин отмечает, что одним из важных эффектов «создания надлежащих средств получения культуры» было то, как американцы не поощряли слишком много вопиющего, то есть вокального удовольствия или неудовольствия в своих публичных развлечениях в музыкальных залах или театрах.

Другими словами, после того, как вмешались «культурные лидеры», тексты, которые были получены одним способом в 19-м веке, были получены совсем другим - более уравновешенным - в начале 20-го века. Такого рода исторический сдвиг в откликах аудитории по указанию представителей власти культуры является хорошим примером того, что происходит, когда какой-либо конкретный текст повышается до уровня «канона». Аудиторию учат реагировать на канонические тексты по-разному - канонические тексты являются «серьезными», «обогащающими» и каким-то образом «отстраненными» от своего обычного повседневного контекста. Никто не кричит и не топает ногами в конце фильма «Это прекрасная жизнь» - однако, можно много кричать в конце «Крепкого орешка» или Рэмбо. Канонический фильм отличается от других фильмов как культурными властями, так и зрителями, которые затем отвечают на него как на канонический. Употреблять фильм «Капра» как каноническую культуру - значит относиться к нему, как к «обычному» американскому фильму.

То, что мы знаем сегодня как канон американского кино, появилось в отделах академического кинематографа, основанных в 1960-х и 70-х годах. Хотя некоторые теоретики и критики обсуждали значение фильма с момента его появления, исследования кино стали широко признаваться в качестве законного академического занятия только в последние 30 лет. В основном, фильмы были преобразованы в канонические тексты учеными и критиками, которые изучают их с точки зрения литературы. Первая основная форма теории фильма была известна как «авторство», что означает просто изучение фильма как выражение того, что его автор (в данном случае режиссер) намеревается передать в своей работе. Эта теория понимает фильмы, как романы, о которых мы привыкли спрашивать: «Но что автор имел в виду здесь?» «Фильм как социальная практика» (Routledge, 1988), что «типичный кинематографический отдел, появившийся после экспансии 1960-х и 1970-х годов, легко охарактеризовать: это американец, ответвление от отдела английской литературы, в котором преобладают молодые сотрудники с авторами, мировоззрение которых предпочитает европейские фильмы голливудским. На его курсах будет несколько голливудских режиссеров: Джон Форд и Альфред Хичкок могли бы поделиться семестром с Эйзенштейном, Фрицем Лангом и европейскими модернистами». Другими словами, канон американского кино был задуман в атмосфере, в которой сама культура американского кино (то есть Голливуд) была предана презрению.

Капра как пропагандист Второй мировой

Подобно Форду и Хичкоку, Фрэнк Капра часто изучается американскими кинематографистами, его работы читаются вместе как своего рода прогрессирующая, зрелая серия размышлений о социальной ответственности и американских ценностях. То, что имеет тенденцию приводить в замешательство и даже приводить в бешенство критиков, стремящихся поднять Капру до канонического статуса, - кажущееся безразличие Капры к его собственному «артистическому видению» как автора. Например, он разрешил свой широко известный фильм «Потерянный горизонт» (1937), который будет значительно отредактирован, для использования в пропаганде военного времени. Фактически, оригинальный отпечаток был утерян (или уничтожен), и только «цензурированная» версия была доступна до начала 1970-х годов, когда финансирование проектов по изучению кино позволило реконструировать эту режиссерскую работу. Этот вид проекта - воссоздание первоначального «авторского видения» - свидетельствует о склонности автора к изучению кино в Америке. Капра еще больше дистанцировался от должности автора, когда во время Второй мировой войны он начал работать в военном министерстве в качестве главы пропаганды кино военного времени. Идея о том, что художник позволит пожертвовать своим личным видением ради служения государству, противоречит тому, что исследования в области кино могут воспринимать как «авторство». Если Капра производил пропаганду для солдат Соединенных Штатов, логика гласит: как он мог сниматься в фильмах «Капра»? В таком типе рассуждений подразумевается, что каким-то образом отдельный художник может быть верным только себе, создавая работу, которая была бы бесполезна в целях стимулирования национальной гордости и коллективных патриотических усилий во время кризиса. Другими словами, пропагандистам сложно изучать кинематографию в каноне американского кино. Военные пропагандистские фильмы Капры, о которых пишут в книгах по истории кино, в значительной степени забыты и неизвестны широкой публике.

Чарли Чаплин

Другой американский кинематографист, Чарли Чаплин, является интересным контрпримером того, как процесс канонизации работает в исследованиях фильма. Чаплин родился в Англии, но вся его карьера в кино велась в американских компаниях. Однако его ранние немые фильмы сделали его международной звездой, что позволяет понять его работу в более европейском контексте. Во время Второй мировой войны и холодной войны Чаплин был в черном списке за его предполагаемые коммунистические симпатии и еврейское наследие. Частично это было результатом его отказа делать то, что сделал Капра, когда он вступил в союз с военным министерством. Вместо этого Чаплин сделал «Великого диктатора » (1940), уникальный, «личный» фильм о безумном диктаторе вымышленной страны, который почти во всех отношениях напоминает Адольфа Гитлера. Фильм в высшей степени ироничен, хотя его окончание содержит нехарактерно трезвую речь о демократии и свободе для всех наций. Тем не менее, «Великий диктатор» вряд ли можно спутать с пропагандой; фильм не принимает всерьез войну или национализм и превращает американские и другие национальные идентичности в карикатуры или шутки. Это фильм, который, вероятно, сбил бы с толку и оттолкнул войска, готовящиеся к битве, — вряд ли он был бы полезен в качестве инструмента, чтобы вдохновить опасную для жизни героику во имя Америки. По всем этим причинам он квалифицируется как классика по изучению кино, которую преподают на любом количестве уроков истории кино и даже на уроках вне изучения кино, как пример антивоенного «искусства».

Возвращаясь к канону

Я занимался несколькими смежными вопросами здесь, чтобы подчеркнуть сложные, неоднозначные отношения между американской национальной идентичностью и тем, что американские культурные эксперты назвали «каноническими» в традициях американского кино. Канонический фильм должен быть американским, но не националистическим. Это различие во многом зависит от того, как фильм воспринимается зрителями, а не от фактического содержания фильма. Как и фильмы о социальном сознании Капры, вестерны Джона Форда, как известно, вкладываются в добродетель традиционных американских ценностей, но также вошли в канон американского кино. Фактически, другие известные американские авторы, такие как Хичкок, Билли Уайлдер, Орсон Уэллс, Стэнли Кубрик и современные авторы Оливер Стоун и Спайк Ли, также широко обсуждали традиционную идею.

Как эти фильмы могут стать уникальным американским каноном, не будучи также маркированы националистической пропагандой? То, что мы находим в ответе на этот вопрос, приводит нас к фундаментальному противоречию в том, как эксперты по изучению кино оценивают канонические американские фильмы. Чтобы быть включенным в канон, американский фильм должен быть узнаваемым американским, и в то же время он должен «выходить за пределы» своего национального контекста. Эта шизофреническая позиция частично проистекает из европейского влияния на американское киноисследование; поскольку, если канонический фильм оценивается с точки зрения его «европейскости», становится трудно решить, какие голливудские фильмы могут быть канонизированы. В результате фильмы, включенные в американский канон, понимаются как «американские» и «не американские». Пропагандистский фильм не будет якобы демонстрировать двойственное отношение к своему национальному происхождению,

Я бы сказал, что идея авторского права — это один из способов разрешения этого противоречия — пока американский фильм создается человеком, который может быть идентифицирован (возможно, европейским человеком), чье произведение создает собственный контекст, фильм может быть как Американец, а не американец сразу. Он может быть снят в Америке, об Америке, с американскими актерами в главных ролях, и снят в Лос-Анджелесе, но до тех пор, пока к нему привязано имя одного человека, фильм становится «фильмом Фрэнка Капры», а не «голливудским приключенческим фильмом» или «Американский пропагандистский фильм». На карту поставлено это различие, а также вопрос о том, как современные американцы обучаются культурными экспертами для понимания своей собственной национальной истории и традиций.

Со времени популяризации кинофильмов как формы общественного развлечения социальные критики отмечают, что американцы все больше зависят от средств массовой информации в смысле самосознания и общности со своими согражданами. Действительно, в наши дни распространенная жалоба на то, что американские дети изучают свою историю по телевидению и в кино. Однако из критического изучения канона фильма мы узнаем, что, несмотря на эту жалобу, эксперты собрали массу текстов средств массовой информации, предназначенных для представления американской культуры в ее «лучших проявлениях». Американцам, как ни странно, говорят, что они приобретают чувство национальной идентичности, одновременно оценивая, но не воспринимая всерьез свою национальную кинокультуру.

«Потерянный горизонт»

Реконструированный «Потерянный горизонт» Капры — хороший пример того, как канонические фильмы должны «превзойти» их американское происхождение. В фильме изображен Рональд Колман в роли Роберта Конвея, либерального философа, которого по сути похитили — вместе с небольшим самолетом, полным людей — членами утопической общины Шангри-Ла, спрятанной в Тибете. Шангри-Ла — это небольшая плодородная долина, которая остается солнечной и теплой, несмотря на то, что расположена посреди высоких снежных штормов. Это коммунальное управление, и его жители — большинство из них коренные тибетцы — кажутся довольными своей работой. «Затерянный горизонт» часто считают слишком философским и «разговорчивым», как это говорит историк кино Роберт Склар в фильме «Сделанная в Америке» (Vintage, 1975), особенно потому, что почти 200-летний европейский основатель Shangri-La произносит несколько речей о том, как он построил свою утопическую общину. Его комментарии мистические и часто звучат довольно социалистически — среди других аспектов «мира», которые он осуждает, являются частной собственностью и войнами между народами. Ключевой поворотный момент в повествовании включает постепенное превращение группы, которая была похищена, в членов сообщества — таким образом, фильм напоминает: «Вы не можете взять его с собой». Сначала они все хотят вернуться в «мир», но в конечном итоге только персонаж Колемана отправляется обратно. Остаток фильма он проводит, пытаясь убедить людей, что видел действительно утопическое государство, и, потерпев неудачу, он пытается снова найти Шангри-Ла. Фильм заканчивается тем, что он исчезает в тибетских снежных бурях; его коллеги вслух надеются, что он найдет «своего Шангри-Ла».

Сделанный в некоторые из худших лет Депрессии, «Потерянный Горизонт» - это басня об Америке, в которой не упоминается сама нация. Большинство его главных героев — британцы, и, конечно, фильм якобы рассказывает о тибетском сообществе, которым управляет 200-летний европеец. Но Шангри-Ла, несомненно, является фантазийной версией Америки, а ее древний патриарх — фигура «отцов-основателей», которая объясняет философию, которая повлияла на раннюю политику Соединенных Штатов. Шангри-Ла, как объясняет его патриарх, был создан, когда он приехал в долину и «обучил» туземцев работать вместе в его системе. Это перекликается со многими аспектами американской истории, в том числе с идеализированными и в значительной степени вымышленными отношениями между европейцами-американцами и коренными американцами или афро-американскими рабочими. Шангри-Ла также изолирована и изоляционистка в ориентации, «Потерянный горизонт» — это фильм «Эпоха депрессии», ясно, почему «Шангри-Ла» «потеряна» и существует для большей части фильма только как история, которую персонаж Коулмана рассказывает своим недоверчивым сверстникам. Как и многие из более «реалистичных» фильмов Капры 1930-х годов, «Затерянный горизонт» предполагает, что американские идеалы свободы, возможностей и равного правосудия для всех людей были лишь временно потеряны. Чтобы их вернуть, им нужен только сильный, активный лидер и сплоченное пацифистское сообщество. Этот вид повествования во многих отношениях является предложением о том, как граждане Соединенных Штатов должны реагировать на саму депрессию коллективными действиями, а не индивидуалистической потворством своим желаниям или горечью и побегом.

Пропаганда как противопоставление авторскому

Несмотря на свою «неамериканскую» историю, у Капры не было проблем с преобразованием «Затерянного горизонта» в пропагандистский фильм военного времени. Именно этот вид легкого преобразования из канонического текста в пропаганду пытается скрыть авторская точка зрения. Пропагандистские повествования обычно не связаны с художественными усилиями какого-либо конкретного человека; они часто являются анонимными продуктами государственных органов. В отличие от канонической культуры, пропагандистская культура выполняет необходимую функцию в конкретной исторической ситуации, такой как война или выборы. В некотором смысле пропаганда — это политическая и культурная реклама — например, во время депрессии правительство использовало плакаты и рекламные щиты, чтобы побудить людей «покупать американское» и помочь своей стране выйти из экономического кризиса. Возможно, однако, фильмы Депрессии Капры были также пропагандистскими: они предложили американцам рекламу — миф — о том, как их страна может себя исправить, если они будут работать вместе и придерживаться своих традиций. Авторская точка зрения пытается отрицать, как фильмы являются историческими и коллективными постановками. Голливудские фильмы стали возможными благодаря огромной, густонаселенной бюрократии, во многом способствующей пропаганде. Капра не делал «свои фильмы» сам по себе; ему помогали сотни техников, офисных работников, продюсеров и актеров. Более того, он не делал свои фильмы для себя. Он сделал их для нации, которая отчаянно нуждалась в обнадеживающем чувстве их коллективного будущего.

Но каким-то образом, принимая этот коллективный аспект кинопроизводства и его историческую полезность в виде пропаганды, одновременно всё это и «унижает» его и дисквалифицирует как каноническую культуру. Поэтому канон американского кино может научить будущие поколения тому, что «великие» американские фильмы были сделаны одинокими людьми, которые поднялись выше категории «американские». Эти фильмы стали бы не продуктами и примерами американского коллективного творчества и фантазии, а «мечтой одного человека». Наконец, полезность этих киноповествований, когда-то «вымытых» из их исторического контекста, теряется. Конечно, стиль и тон Капры важны, но если зрителей учат игнорировать, что многие из его фильмов также предназначены для того, чтобы адресовать определенную страну, переживающую тяжелый экономический кризис, к культуре. На самом деле, не средства массовой информации заставляют современных американцев мало знать свою историю или национальную самобытность, а скорее способ, которым культурные власти сохраняли и воспроизводили культуру средств массовой информации для современного потребления как «каноническую».

Одна из, возможно, утопических функций канона американского фильма — или любого рода канона в этом отношении — заключается в том, как он служит для объединения посредством повествования определенного коллектива людей на протяжении долгого периода истории. Канон является националистическим, и это пропаганда, особенно потому, что американские фильмы представляли и продолжают представлять беллетризованную версию Америки американских граждан. Это не всегда запись исторических фактов, а скорее исторические идеологии, истории об их собственной коллективной национальной идентичности, которыми американцы делятся друг с другом. Как говорит нам патриарх Шангри-ла, объединенное государство начинается с философии — идеологии, на которой основывается его структура и общественные действия. Позже, это объединено в виде рассказов его философии с историей его поступков. Я бы сказал, что именно по этим причинам канон американского кино стоит изучать — как исторический документ и как пропаганду.

В свое время фильмы Капры были не просто прекрасным искусством и развлечением, они были полезной идеологией для Америки. Они продемонстрировали, что, хотя утопия и здоровое сообщество, похоже, утрачены, их снова можно найти среди «простых людей», которые были «порядочными». Хотя такая история не может никого накормить, она предлагает конструктивные решения крупномасштабных проблем и служит, например, рекламой или пропагандой, для влияния на процессы принятия решений людьми. Можно привести еще один исторический пример: можно утверждать, что канонические фильмы Хичкока, столь известные своим «настроением» и антиисторической «символикой», выполняли определенную функцию в 1950-60-х годах: они побуждали аудиторию подвергать сомнению преобладающие определения «нормальности» и авторитета в то время, когда это было так же трудно, как и иметь надежду во время Великой депрессии. Я бы предположил, что интересы Америки и ее канона фильма будут лучше обслуживаться, если американцы узнают об обеих с точки зрения исторических условий, а не только мнения уникальных людей.

Американские культурные критики из самых разных политических групп сходятся во мнении, что, по словам Артура Шлезингера, Америка «разделена». Нет чувства национальной идентичности, и особенно нет ощущения, что каждый американский гражданин может поделиться чем-то со своими соотечественниками. Соединенные Штаты сталкиваются с экономической ситуацией во многих отношениях столь же ужасной, как и Депрессия. Жестокие столкновения между различными социальными классами представляют собой постоянную угрозу, а национальные социальные программы требуют серьезной перестройки. Неудивительно, что несколько недавних фильмов об американской идентичности связаны с самоубийством и убийством. Времена, подобные этому, я бы сказал, требуют канонической традиции, чтобы помочь людям коллективно помнить, что американцы сталкивались с такими условиями раньше и выжили.

В 1939 году «Партизан Ревью» задал нескольким писателям известный вопрос об Америке: «Вы в своей собственной писанине осознаете существование пригодного для использования прошлого? Это в основном американцы?» Один писатель, в частности, Джеймс Эйджи, страстно ответил, что «и настоящее, и прошлое в сущности не имеют отношения ко всей манере использования». Эйджи включает этот вопрос и его ответ в свою знаменитую хронику Депрессии «Давайте теперь хвалить знаменитых людей» (с фотографиями Уокера Эванса, Хоутон-Миффлин, 1941). Его книга поэтическая и литературная; оно превращает страдания двух обедневших фермерских семей в эстетическую медитацию. Но Эйджи включает социальные комментарии и вымышленную информацию о суровых, несправедливых условиях, с которыми сталкиваются «простые люди» в результате их положения в качестве арендаторов. Его работа считается как «литературной», так и «социологической» — чаще всего я видел её в продаже как учебник истории или социологии. Хотя Эйджи не верит, что прошлое имеет отношение к «использованию», его собственная работа используется для представления и осознания американского прошлого. Именно для такого использования я бы порекомендовал «великие работы» американских авторов фильмов. Как и работа Эйджи, их работа может быть фантастической и эстетической, но в нее также включен исторический урок о последствиях коллективных национальных действий во времени.

Канон фильма сам по себе является коллективной национальной фантазией, изобретенной в последние несколько десятилетий, призванной рассказать историю о недавней американской истории. Но история, которую она рассказывает об отдельных авторах и «неамериканских» американских рассказах, бесполезна. Это вряд ли объединит американцев, чтобы противостоять национальному кризису. Он также не научит американцев тому, как предыдущие национальные кризисы были разрешены удовлетворительно или неудовлетворительно. Действительно, вполне возможно, что без такой исторической чувствительности, которую обеспечил бы действительно полезный канон американского фильма, американцы будут совершать те же ошибки, которые совершали в прошлом, вступая в войну, или исключая отдельные группы из получения правительственной помощи или продолжая верить в эффективности капитализма как стабильной экономической системы. Более того, Мистер Дидс отправляется в города, автор поэзии для поздравительных открыток иллюстрирует чувствительность, которую я рекомендую к канонической культуре. Удар по надменному лицу поэта после того, как он делает снисходительные замечания о популярной работе Дидса, Дидс сердито восклицает: «Людям нравится моя поэзия!» Его поэзия — материал пропаганды и национализма: им пользуются все, а не только некоторые культурные эксперты по «литературному» канону.

Если мы хотим найти его, то мы можем найти семена нового утопического национализма в некоторых современных американских фильмах, которые предполагают, что американское будущее должно строиться на чувстве общей приверженности и общности. Обеспечение доступности материальных ресурсов для всех в мире, объединенном пацифистской международной политикой, является одной из целей, рекомендованных зрителям недавних «Жареных зеленых помидоров» (Jon Avnet, 1991) и «Терминатор 2» (James Cameron, 1991). «Жареные зелёные помидоры» рассказывает историю женщины, жившей в 1980-х годах, которая учится помогать себе и другим, услышав историю о маленьком городке, который пережил депрессию благодаря общественной работе и совместным ресурсам. Здесь мы находим историю о том, как воспоминания о национальной истории могут возродить надежду у современных американцев. Кроме того, в этом фильме прославляется многокультурное сообщество и помощь бедным. В нем изображены две женщины эпохи депрессии, которые управляют кафе, которое одинаково обслуживает граждан всех рас и классов. «Терминатор 2», возможно, более жестокий фильм, тем не менее, рекомендует пересмотреть американское будущее, уничтожив опасные элементы его военно-промышленного комплекса. В этом фильме машина из будущего Америки возвращается к сегодняшнему дню, чтобы предотвратить сценарий антиутопической катастрофы, предсказанный в цитате из «Атлантик ежемесячно», с которой я начал эту статью. Оба фильма предлагают зрителям возможность понять прошлое как полезное для будущего, и оба фильма предлагают американцам конструктивный и обнадеживающий способ представить свое будущее как национальный коллектив. И, конечно же, оба фильма весёлые.

Ссылки

Авторские права © 1994 — Annalee Newitz. Все права защищены.