Поиск
На сайте: 749298 статей, 325788 фото.

ВГИК. Стенограмма заседания кафедры кинорежиссуры 7 декабря 1955 года

ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ

Москва, 7 декабря 1955 года. Стенограмма заседания кафедры кинорежиссуры ВГИКа.

Председатель - С.К.Скворцов.

Стенограмма: Южина, Венгерова

Содержание

Выступали

  • С. К. Скворцов
  • Л. В. Кулешов
  • А. П. Довженко
  • А. У. Стабилини
  • Г. М. Серпуховитин
  • А. А. Ованесова
  • И. П. Копалин

Присутствовали

Скворцов С. К., Тавризян Г. А., Фосс Е. Н., Геника Ю. Е., Ованесова А. А., Кулешов Л. В., Довженко А. П., Серпуховитин Г. М., Хохлова А. С., Сухоцкая Н. С., Кравченко Э. К., Долин Б. Г., Нижний В. Б., Копалин И. П., Стабилини А. У., Полонская, Якубовская, Востриков Я. В.

Текст

СКВОРЦОВ С. К.: Разрешите открыть заседание кафедры, хотя наша надежда на то, что сегодня будет много наших преподавателей-мастеров, как видите, не оправдалась, потому что Герасимов — в Ленинграде, Юткевич и Ромм — на съёмках. Мы просили их представить в письменном виде свои соображения по поводу повестки дня и тех вопросов, которые мы сегодня ставим. Очевидно, они это сделают. Сейчас придётся провести это заседание как предварительное и начальное, посвященное той большой работе, которую, по-моему, должна провести кафедра.

Однако мне думается, что это предварительное заседание принесет ту пользу, что мы положили начало той работе, которую кафедра обязана сделать.

Мы сегодня не собираемся пересматривать существующие программы по кинорежиссуре, а хотим широко и свободно обменяться теми мнениями, которые существуют и у наших мастеров, приходящих в институт, и у педагогов, которые имеют многолетний накопившийся опыт работы в институте с тем, чтобы пересмотреть эту программу в направлении более серьезного и глубокого не только обучения профессии, но и воспитания режиссера в стенах ВГИК. Программа, которая существует сейчас, не предусматривала широкого профиля режиссера, которого мы должны выпускать, и в некоторых местах, мне думается, все-таки равнялась на те узкие места, которые существуют не только в институте кинематографии, но и на производстве. Мне думается, что те режиссеры, которых мы выпускали по этой программе до сих пор, — в тот момент, когда производство наше было не очень развернуто, к нам предъявлялись иные требования, чем предъявляются сейчас или должны предъявляться к тем молодым людям, которые кончают наш институт,-они сейчас уже не могут удовлетворить требований производства, и нам нужно решить ряд принципиальных вопросов в том смысле, как готовить этих молодых людей, чтобы, выходя из института, они могли в известной степени ручаться, что они могут начать свою самостоятельную работу, может быть, не сразу, но через два года, а не через пять-десять лет.

В этом отношении приняты меры. Это обсуждалось на Учёном совете института, и здесь мы будем вести какую-то подготовку и по-иному будем принимать в этом году.

По линии программ нам нужно решить ряд принципиальных вопросов: и о том, в какой пропорции должна существовать здесь профессиональная подготовка и воспитание-в самом широком смысле слова, которое давало бы возможность выпустить глубоко подкованных творческих работников.

Разговаривая о программе, надо поставить вопрос о возможностях экспериментальной работы в стенах ВГИКа, так как программа этого не предусматривает.

Надо поставить вопрос и о синхронизации, о том, какой формы должны быть мастерские. Мы имеем на факультетах и объединенные мастерские с хорошим результатом работы,-этому посвящена даже и специальная дискуссия,-однако до сих пор этот вопрос не решается. Вопросы соединения с актерами остаются неясными для нас, а это должно быть отражено в программе, так же, как и синхронное соединение с художниками и сценаристами. Сейчас у нас такие связи налаживаются, но это-первые робкие шаги, и надо услышать здесь мнение собравшихся, как лучше было бы организовать это дело.

До сих пор неясен вопрос и с дипломными нашими работами, и перейден рубикон третьего курса, где студенты загружены максимально, а на четвертом и пятом курсе по существу предоставлены сами себе. В общем, к дипломам курс приходит в виде разрозненных индивидуалов, неясно стремящихся к творческим задачам и целям. И это должно быть отражено в программе. Этот вопрос для нас не менее важный.

По самым различным методическим и методологическим вопросам, не касаясь даже старой программы, хотелось бы выслушать мнение всех присутствующих, чтобы это явилось материалом для работы над новой программой. Причем работа над новой программой должна явиться той основной темой всех научно-исследовательских работ, которые будут проводиться кафедрой в этом году и, может быть, в следующем.

Работа над программой должна явиться основанием и для написания «очерка», который, несмотря на попытки создать его, не увенчался успехом. Было много всяких комиссий, однако такого нового учебника пока что нет (не считая учебника Л. В. Кулешова, по которому и составлена программа).

Это первое заседание, на которое мы собрались, поможет нам выбрать и комиссию, которая будет работать над программой. Нам нужно будет собираться по этому вопросу, может быть, даже ежемесячно, в расширенном составе, чтобы это дело не останавливалось.

В этом плане, мне думается, сегодня и следует провести наше первое заседание. Все выступления явятся материалом для работы над программой.

И еще один вопрос. Поскольку сейчас мы готовим режиссеров широкого профиля, нам очень важно выслушать мнение товарищей по профилирующим дисциплинам научно-популярного и хроникально-документального фильма: когда это должно включаться в общий поток воспитания и образования будущего режиссера, с какими программами, с какими установками, ибо сейчас очевидно, что это дело тоже нужно упорядочить и решить, на каких курсах и что является собственно предметом дисциплины.

Очевидно, возникнет еще огромное количество вопросов, которые у всех нас есть, вопросов больных. Давайте сегодня положим начало этой работе, которая должна стать работой планомерной, а не спорадической, работой, которая будет продолжаться в течение всего этого года, ибо дирекция института требует от нас, чтобы мы в конечном счете имели отработанные программы, и, кроме всего прочего, это должно отразиться и на тех учебных планах, которые мы сейчас будем утверждать.

Кроме того, это может отразиться и на решении сперва Министерства культуры, а затем и Совета Министров по поводу продления сроков обучения, ибо пяти лет на режиссерском факультете нам явно не хватает, это сбивает все наши программные установки, это нарушает возможность достаточно крепкой и хорошей подготовки будущих режиссеров.

Если разрешите принять такую повестку дня, приступим к обсуждению. (Принимается.)

КУЛЕШОВ Л. В.: Вопрос воспитания кинорежиссера полагают вопросом программы преподавания кинорежиссуры. Это и так, и не так.

Начну с программы. Существующая программа мною еще раз изучена совсем недавно, и, по-моему, хотя она и требует переделок и улучшений, те упреки, которые ей предъявлялись и устно, и на страницах печати, очевидно, продиктованы желанием критиков проявить излишнюю бдительность или ученость. Мне они не кажутся совсем справедливыми. Программа в основном мне кажется удовлетворительной, хотя она и требует доработок. Но план выполнения программы и условия выполнения программы абсолютно неудовлетворительны и мы почти не уделяем этому вопросу должного внимания. Во всяком случае, не уделяли до сих пор.

У нас стало обычным на всех преподавательских и студенческих собраниях сетовать на неудовлетворительное выполнение программы из-за перегрузки теоретическими предметами учебного плана. Это также не совсем правильно, когда в учебном плане не внесено время на репетиции, и для студентов создается перегрузка. В этом наша главная ошибка.

Но по существу мы имеем чудовищную недогрузку практики-репетиций и съемок. Из-за чего создается так называемая перегрузка? Кое-какие предметы смело можно было бы изъять из учебного плана. Но студент смотрит фильмы, ходит на творческие встречи и никакая нормальная сетка студенческой нагрузки не выразит и не отразит чтение Л.Толстого, Горького или Щипачева. А ведь им надо ходить в музеи, в театры, смотреть выставки, телевизионные передачи, кино.

И в этом вопросе, как мне кажется, допускается какая-то неразбериха. Мы недостаточно точно в нем разобрались. Мне кажется, что лучше нам дать возможность читать нашим студентам Маяковского или Блока или смотреть античные скульптуры и живопись XVIII века всегда, а не отводить на это полчаса для объяснений, из чего составляются целые курсы. У нас имеется пункт: «Пушкин…» Объяснил, ну и что же? Надо это исключать? Надо давать самим студентам возможность оценивать и изучать творчество писателей, поэтов, художников, архитекторов без помощи наставников, занимающих нагрузкой педагогическую сетку.

Почему 45 минут отводится на Гоголя, когда о нем надо читать всю жизнь? (Я беру все это, как пример.)

Также не совсем благополучно и с просмотрами. Спрашивается, почему читать «Войну и мир» — не нагрузка, а смотреть «Мичурина» — нагрузка? Да, тогда, когда фильм объясняется и комментируется автором-постановщиком или педагогом — тогда это нагрузка. Но для такой нагрузки у нас не имеется почти никаких условий: во-первых, фильмы нельзя останавливать для изучения кадров, монтажного построения и т. д. Немые фильмы показываются на 24 кадра вместо 16, а очередь на просмотры, как говорится, достигла апогея, причем фильмы, как правило, показываются не в фокусе, с искаженным звуком и неуместно громкими, грубыми и, я бы сказал, неприличными репликами киномехаников, которые мы слышим.

Мне кажется, этим вопросом нам тоже следует заняться, он требует изучения.

Однако мне думается, что это предварительное заседание принесет ту пользу, что мы положили начало той работе, которую кафедра обязана сделать.

Перейду к тому, что мне кажется тоже очень важным. Мне кажется, весной и осенью у подъезда ВГИКа должны расти цветы. У нас 2 тысячи человек студентов и служащих. По два цветка посадили-это десять минут-цветок разросся и, примерно, тысяч 6 цветов перед ВГИКом может быть. Это совсем не дорого и очень просто.

Машины, на которых приезжает часть наших преподавателей, должны иметь аккуратную стоянку, посыпанную песочком. Двери не должны хлопать, в коридорах должна быть тишина. Двери аудиторий должны быть тамбурные и, во всяком случае, обитые войлоком. Каждый частный человек сделает это дома, если соседи у него кричат, а мы этого не можем сделать.

Репетиционные аудитории должны специально убираться несколько раз в день. Там происходят репетиции, а на репетициях сорят. Приходишь в аудиторию-там черт знает что творится. Должна ходить уборщица и специально убирать аудитории после репетиций не потому, что студенты, грубо говоря,-свиньи, а потому что происходила репетиция и без сора это не может быть. Во всех аудиториях должен быть специальный киносвет. У нас есть привилегированные аудитории со светом, а другие не имеют киносвета, подсветить нельзя.

Должна быть удобная и приятная курительная комната. Вспомните великолепную комнату в театре Немировича-Данченко. Там даже дыма нет. Замечательно отделанная деревом, уютная, с пепельницами, комната. Что же это — Марс, Юпитер или какая-то другая страна? Нет, это просто театр Немировича-Данченко.

Для занятий и репетиций должен быть создан настоящий, а не фиктивный, не смехотворный парк мебели и реквизита, потому что существующий сейчас анекдотичен. Когда-то он был более или менее приличным, но сейчас он дошел до невероятного состояния. А без этого тоже воспитывать нельзя.

Преподавателям между уроками надо иметь возможность отдохнуть, сесть где-нибудь. У нас висят плакаты, что надо уважать труд уборщиц, а труд педагога разве не нужно уважать?

Вы скажете, что это беспочвенные мечты? Нет, это требования, основанные на горькой правде жизни. И, кстати, это то, что было раньше запланировано, и в этом принимал участие и С.М.Эйзенштейн, и Файнштейн, один из лучших директоров ВГИКа, и Геника, и Скворцов, и другие. Все это было разработано. Вероятно с этой самой книги 1937 года «Репетиционный метод в кино», где Эйзенштейном и мной разработаны проекты репетиционного зала, который должны были здесь построить. Но все это перечеркнули и сделали обычную сцену-клубную сцену.

Вот вам и программа! И научные вопросы!

Оказывается, что и не предполагается постройка такого здания. А спрашивается, зачем же нам упрощать все это, зачем прибедняться? Ведь такой зал-не украшательство, а насущная необходимость.

ДОВЖЕНКО А. П.: Я буду говорить откровенно и, может быть, не так полно, так как всех тонкостей здесь не знаю. Отношение к программе у меня также пока не критическое — я ещё недостаточно её изучил. Поэтому касаться этого не буду.

Но есть ряд соображений, для меня дорогих, которыми хотелось бы поделиться и о которых я хотел бы сказать.

Первое, что меня удивляет в нашем институте, это полное расхождение с представлением о высшем учебном заведении художественного порядка. Оно на меня производит впечатление прямо-таки удручающее. Начну с самых низменных вещей.

Прежде всего я думаю, что ВГИК надо было ставить в центре города, чтобы люди, приехавшие в столицу советского государства со всех концов земного шара, обучались бы нашему синтетическому искусству в условиях, когда могли бы питаться столицей в течение 5-6 лет, — чтобы этот темп столичной жизни пронизывал бы им их жизнь. И этот институт должен был бы быть или в центре города, или в новом городском центре, то есть возле «Мосфильма».

Как можно было, проектируя большой «Мосфильм», где должны будут сниматься 40-50 картин в год и вокруг которого должны быть сгруппированы все творческие силы,-как можно было не осуществить этот внедренный в нашу партийную и государственную практику принцип приближения науки к производству, приближения теории к практике?

Вместо того чтобы тратить многие часы на посещение города («ездить в город», как говорят в провинции), студенты должны были бы жить в городе: не ездить на «Мосфильм», а быть на «Мосфильме» — в течение пяти лет должны присутствовать на съемках картин всех кинорежиссеров.

Они должны видеть работы всей кинематографической столицы. Поверьте, что это в какой-то мере больше значит (прошу понять меня правильно), чем даже все вместе взятое преподавание. Мне неоднократно приходилось выслушивать высказывания окончивших ВГИК и работающих на производстве: тут поработаешь и получишь в два раза больше, чем во ВГИКе. Это — неверное высказывание, но это то дополнительное учебное заведение, которого они были лишены в этих стенах.

Я понимаю, допустим, условия старого бытия в ресторане «Яр» и т. д. Но когда уже запланировали новый ВГИК, почему это здание построили здесь? Не могу этого понять. Я не могу понять, почему новый ВГИК построен здесь, а не на «Мосфильме». Это — громадная ошибка. Я никому из вас, старожилов, внутренне не могу этого простить. Вся логика вещей была за то, чтобы строить около «Мосфильма». Кстати, и город распространяется в ту сторону, а не в эту.

<…>

Нельзя заниматься вопросами эстетики в развалинах или в грязном помещении, в хаосе, среди шума, стука, грязи, так же, как нельзя, допустим, в классной комнате, в аудитории, не знаю, как назвать это помещение, в котором мы занимаемся, преподавать тридцати человекам-студентам, сидящим на стульях и трущимся друг о друга. Когда я вижу эти жалкие стулья, когда я сажусь за столик, стоящий три рубля, накрытый грязной тряпочкой, я оскорблен. Я преподавал до революции в высшем начальном училище — у меня была кафедра чище, лучше, приятнее. И скамьи у учеников были лучше, и все было чище. Я учился до революции в учительском институте — мы все отражались в паркете: и наши цветы (розы, рододендроны), и портреты великих воспитателей, просветителей земли русской тоже отражались в паркете. И все мы были чистые, аккуратные, подобранные.

Я набрал студентов, начал преподавать в институте — меня послали в Киев, на чтение лекций писателям. Это заняло месяц. После этого я заболел на три недели, так что я семь недель вообще не был в институте.

Прихожу в институт, а мне говорят, что идите познакомиться с японским профессором и кинорежиссером, поставившим 130 картин. Я подумал: как же мне знакомиться с этим страшным человеком, который поставил 130 картин, а я — всего 12, в то время как я-старше его? И когда я вошел, он сидит и смотрит на парней, и мне стало страшно, что он сидит здесь у нас, в этой грязи.

Первое, что бросается в глаза, когда смотришь на наших студентов, это то, что они стали худыми, в каких-то измятых костюмах, грязных ботинках… Появилось какое-то беспокойство в их глазах. Такое ощущение, что праздник кончился, ветряные дороги, которые вели их до вуза, исчезли, и сидят они здесь притихшие, недоумевающие мальчики и девочки. Спрашиваю, что такое происходит со студентами, и они говорят, что их одолевает странное чувство — они недовольны. Они говорят, что мы ехали в столицу нашей родины, в храм, а живем совсем не в столице и ни в каком ни храме; в городе мы бываем редко, бываем в институте от 9 утра до 7-8 часов вечера. Значит, если так будет продолжаться в течение 5 лет, пока мы будем здесь учиться, мы ничего не увидим и отстанем от жизни. А кого мы выпустим в этом случае? Выпустим покалеченных людей.

Может быть я ничего не понимаю, но у меня представления о развитии юношества свои. Я считаю, что от 9 утра максимум до 4 часов надо заниматься со студентами. И нужно разгрузить программу, чтобы они получили возможность жить столичной жизнью.


<…>

Мне кажется, товарищи, что в наших условиях огромную роль надо отвести проблематике воспитания, а не механическому наполнению каких-то граф арифметическими формулами, поднесенными в наших лекциях. Надо воспитывать личность, воспитывать любовь к прекрасному и к пониманию прекрасного, воспитывать понятие, что без поэтики, без поэтического начала картина мертва, как планета без атмосферы, что нужно искать в жизни красоту, что не нужно опускаться в низины скучного повествовательного бытовизма. Нужно учить студентов, что дело не только в наблюдении, но и в том, чтобы эти наблюдения не были простым арифметическим сложением, чтобы картины не были в виде одноэтажного здания на две тысячи метров, а чтобы это было, как храм, многоэтажным зданием, чтобы легкие бытовые вещи перебивались здесь обобщениями.

И пять просмотровых залов-это не так уж сложно, это гораздо проще, чем многие другие вещи. Тогда студенты сразу попадают в свою специфику, где прививается многое: и понимание природы, и многое другое.

Я думаю, что нужно непременно создать такие условия, чтобы студенты вышли из института с такими же знаниями, например, английского языка, как и русского. У нас два языка, главенствующих в кинематографии, — наш и английский, почему же нам лишать этого наших студентов?

Мой отец и моя мать были неграмотные люди, и я жалею, что сам не знаю иностранных языков, и всегда завидовал в этом отношении другим. Покойный Эйзенштейн свободно владел английским языком. Почему же не предоставить нашим юношам этой возможности? Надо учитывать положение нашего государства в мировой политике как лидера передового человечества и то, что мы несем в себе как художники, — нужно, чтобы это было подкреплено и нашими возможностями.

Если подходить с позиций пригородного хозяйства, тогда давайте добиваться другого у нашего министерства. Я хочу иметь для своего курса автобус. Я требую просмотровый зал и автобус и утверждаю, что с этими двумя вещами я сделаю очень много. Я буду их возить в музеи, в театры, в Дом кино и т. д. Если бы мы могли с хронометром посмотреть, сколько времени пропадает у нас на хождение и езду, это, собственно говоря, и есть то время, которое мы могли бы тратить на английский язык. Мы не проработали научно времени и пространства в своем институтском бытии, и это очень горестно.

Я думаю, что Лев Владимирович прав, когда говорит, что на курсе должно быть меньше народу.

В борьбе с некультурной обстановкой, которая играет несравненно большее значение в формировании характеров наших студентов, чем мы думаем, в борьбе с шумом и с грязью, в борьбе с мещанством, с грязными стульями, партами, с отсутствием стиля, что создает и поведение, я думаю, что такая небольшая перестройка, дополнительная реконструкция здания дала бы нам возможность добиться, чтобы в учебных мастерских было красиво и, в первую очередь, тихо. Это дало бы нам возможность спокойно, не боясь в такой мере вредного влияния низменной, аморфной среды, заниматься проблематикой воспитания людей.

<…>

СТАБИЛИНИ А. У.: То, что мы слышали, касалось в основном вопросов организационных. Это очень важно. У нас практикуется воспитание в мастерских сейчас, и получается так, что студент, приходя в институт, лишается возможности получить достаточные знания, исходя из опыта всего кинематографа, и по существу ограничен тем опытом, который ему передает непосредственный руководитель мастерской. Это его опыт и его взгляды на искусство режиссера. Так что то, что здесь говорилось, в этой части очень правомерно и своевременно.

И правильно ставится вопрос о недопустимом и противоестественном отрыве ВГИКа от производства. Парадоксальным звучит, когда в планах работы комсомольской организации на постановочном факультете предусматривается экскурсия на «Мосфильм», и когда осуществляется это реально, то другого времени не находят, кроме как во время каникул.

Значительная часть педагогов нашего института и особенно педагогов постановочного факультета не связана с производством. Связаны с производством только ведущие мастера и некоторые педагоги, но основная масса преподавателей-люди, которые постоянно работают в мастерских,-с производством не связана. Они получают знания о производстве, новые сведения о нем или как более или менее активные зрители, просматривая фильмы, или читая какие-то вещи в специальной периодике, или из вторых рук: от мастеров-так же, как и студенты. Считаю, что это неверно и неправильно. Попытки целого ряда товарищей прийти на производство считаю закономерными, но они, однако, выдерживают очень странное сопротивление.

Что получается? Студент, прослушав курс лекций в течение пяти лет, получает право на работу на производстве, а педагог, который в течение 10-20 лет читает лекции в институте и который также в свое время завершил курс обучения в институте, встречает сопротивление, высказывая свое желание быть на производстве. Спрашивается: как же можно учить режиссеров, не питаясь все время от производства? Этот вопрос также надо поставить в плане нашего серьезнейшего обсуждения.

Поскольку я работаю, преподавая мастерство актера, скажу несколько слов о программе. В программе это выделено в особую записку, автором которой является Владимир Белокуров. Эта специальная программа по мастерству актера выделена в особую записку при общей программе.

Мастерство актёра на режиссерском факультете оказывается одним из самых важных элементов в воспитании режиссера. И это не столько воспитание в режиссере знаний об умении актеров работать, сколько об умении работать с актерами, о воспитании любви к работе с актером. Но этот важнейший элемент воспитания режиссеров вынесен в особую записку и так и идет все время.

По существу, педагоги по мастерству актера воспитывают режиссеров-педагогов в студентах. Мне кажется, что этот вопрос должен быть самым серьезнейшим образом пересмотрен.

И в связи с этим я вспомнил один вопрос, который давно уже ставился, диску[т]ировался, а я на эту тему писал диссертацию. Это относительно совместного воспитания режиссеров с актерами.

Я смог прийти только после перерыва, поэтому не слышал вступительного слова Сергея Константиновича. Я хочу сказать очень коротко, что это вопрос не организационный, а программный вопрос, это вопрос, который надо решать, вопрос о принципах воспитания режиссеров, о принципах режиссерского творчества. У нас сейчас на производстве (я не работаю на производстве и знаю об этом из вторых рук) говорят о пересмотре технологического цикла. Он делится на подготовительный период и производственный период, и в этом производственном периоде есть циклы: предсъемочный период, съемочный, монтажный и т. д. Вот этот предсъемочный период хотят соединить с подготовительным периодом для того, чтобы созданию режиссерского сценария предшествовали бы полные репетиции всего сценария, еще литературного.

Это очень важный вопрос и он смыкается с тем, как мы должны воспитывать наших студентов.

<…>

СЕРПУХОВИТИН Г. М.: Я в первую очередь хотел бы сказать о таком неясном вопросе в нашей программе, как режиссура документального и научно-популярного фильма. Мне кажется, это в какой-то мере выглядит формально. Ее место в программе должно исходить из единого профиля. Действительно потребовалось, чтобы были введены в общую режиссуру такие разделы, как режиссура научно-популярного и документального фильма. И это правильно, потому что есть особенности в режиссуре научно-популярного и документального фильма. Но в какой мере все это связано в общем цикле предметов, я не заметил, и мастера, которые ведут эти предметы, не сориентированы на общий комплекс всего этого. И получается некоторое отделение. И возникает беспокойство у студентов, когда они пытаются проникнуть в то, что конкретно они должны получить от всего этого.

И не только студенты, но и преподаватели сейчас находятся в очень напряженном состоянии, проводя свой курс, так их затрудняет задача вести все курсы. Четвертый курс студентов — с определенными запросами, и хотят отдельно слушать этот предмет. Это связано с их практической работой, но этого не получается.

Раздел режиссуры научно-популярного и документального фильма требует внимательного рассмотрения, так как одни мастера научно-популярного и документального фильма не могут решить этот вопрос. А если они будут вести это вне связи со всеми другими дисциплинами, это будет неполноценно.

Если иметь в виду определенные задания в нашей программе по разделу научно-популярного и документального фильма, это все проходит как-то на втором плане, и по существу не выполняем и мы этой программы. Так что надо отметить недостатки нашей программы в этой части.

(Тавризян Г. А.: А что вы предлагаете? Нельзя же только ограничиваться констатацией недостатков).

Не так просто здесь изложить какие-то готовые рецепты. Если мы в течение нескольких лет это обдумываем и проводим, вряд ли можно сейчас, в течение получаса представить какие-то готовые рецепты. Я только обращаю внимание кафедры, что в нашем разделе программы наличествует то, что этот раздел не нашел своего правильного места и своей роли.

О связи с производством я говорю на всех собраниях — на профсоюзных, партийных, комсомольских. Всюду возникает вопрос, что положение здесь очень тяжелое для нас. И здесь все связано с нашей площадью. Может, надо, чтобы студенты имели бы возможность на каком-то этапе вырваться из установленной программы; надо учесть здесь какое-то время на экспериментальную работу. Я думаю, что надо предусмотреть в программе время и место для такой работы, чтобы студент мог работать и в плане экспериментальной работы.

Не совсем по существу программы, но я считаю связанным с воспитанием студентов вопрос о судьбе нас, преподавателей. Я, например, никак не могу согласиться с тем, что дирекция совершенно пренебрежительно относится к запросам преподавателей, когда мы ставим вопрос о том, что наша педагогическая работа будет гораздо плодотворнее и правильнее построена, если бы мы имели возможность общаться с нашими мастерами, если бы мы могли сами бывать на производстве, если бы мы могли кое-что делать практически, потому что мы, будучи оторваны от производства, вряд ли способны полноценно проводить курс нашей дисциплины.

<…>

ОВАНЕСОВА А. А.: Я думала, что только у нас не хватает времени, чтобы пройти программу. Если вам трудно, когда все подчинено вашей программе, то мы свой курс не можем проводить абсолютно: мало времени и программа составлена так, что нас не учитывают.

Мне кажется, правильно говорил тов. Серпуховитин о том, что нужно делать так, чтобы мы могли реально осуществлять нашу программу. Нам нужно дать законное место, чтобы мы могли вести наш курс, чтобы дать элементарные сведения студенту о документальной кинематографии.

Лев Владимирович говорил, что нужно начинать режиссуру документального фильма со второго курса. Мне кажется, это неправильно, нужно начинать с первого курса. Я начинаю с обучения знания жизни. Мы начали с сюжета, с понятия о жизни. И я вижу, что на 3-м курсе он трудно к этому подходит.

Тот вопрос, который мы сегодня подняли так глубоко, так красиво, особенно ощущаем мы, документалисты, потому что они совершенно не ощущают жизни.

Они жизнь видят из окна. А как можно воспитывать их, как режиссеров, когда эта сторона отсутствует у нас? Мне кажется, что если изменить положение, пойти по тому пути, как Вы сказали, Александр Петрович, мы могли бы воспитывать их по-настоящему.

В программе режиссуры документального фильма много общих вопросов. Сейчас, когда я просмотрела вновь эту программу, я увидела, сколько здесь ненужного для нашей профессии и как мало вопросов мастерства. Мы не имели тогда этого опыта, когда составлялась программа, а сейчас мы его имеем. Практика показывает, что мы должны глубже раскрывать вопросы мастерства, и это надо шире разработать в программе.

Л. В. Кулешов говорил о синхронизации актеров с режиссерами, художниками, сценаристами. У нас надо также об этом говорить, так как мы оторваны от операторов, а их надо воспитывать вместе с нами. Оператор документального фильма-это ведущая фигура, а они растут оторвано-наши режиссеры от операторов. Получается так, что мы даем им готовые сценарии, а они приходят, как заказчики и только,-нет общего языка между нами.

А их надо воспитывать вместе. Причем они должны начинать совместное обучение со второго курса и таким порядком дойти до диплома. А так получается, что режиссер у меня-дипломант, а операторов ему дают с третьего или четвертого курса, и в результате ничего хорошего не получается.

<…>


КОПАЛИН И. П.: Мы все с большим удовлетворением выслушали выступления товарищей, особенно в отношении условий, существующих в институте. Действительно, тот, который побывал в других учебных заведениях нашей страны и заграницей в институтах, подобных нашему, поражается тому, что окружает нас.

Сегодня, когда я шёл, я не знал, куда я попал-в пивную или в учебное заведение: крик, шум — что угодно.

Мы знаем, что наша интеллигенция формируется не только на том, что они проходят книжные науки, но для нас огромное значение имеет воспитательная работа. Вы знаете, что сейчас очень неблагополучно обстоит дело с молодежью в плане хулиганства, разврата. Мы должны очень серьезно над этим вопросом задуматься, потому что это начинается со школьной скамьи, продолжается в стенах таких институтов, как наш, и затем это идет в жизнь.

Я сожалею, что здесь нет представителей, к которым непосредственно были обращены ваши высказывания, которые должны были бы сделать выводы, но, во всяком случае, это очень важный вопрос.

Что касается программы и подготовки режиссеров документального кино…

Товарищи, надо прямо сказать: когда мы говорим о широком профиле подготовки режиссеров, то до сих пор мы такого широкого профиля в нашем институте не готовили. Мы выпускали невежественных режиссеров, потому что когда мы на дипломах определяли, что этот-неспособный товарищ и должен идти в научно-популярное и документальное кино, то на студию приходили невежественные люди. Я приводил пример того, как молодой человек, который работал у меня ассистентом, пытался в колхозе строить мизансцены с колхозниками, с определенным эффектным освещением и т. д. И таких примеров можно привести много.

И когда я говорил ему: что же вы делаете, ведь вы имеете дело с простыми людьми! Он отвечал, что «так нас обучали», и даже ссылался на Эйзенштейна и Пудовкина.

Все они занимаются инсценировками и пытаются жизнь подогнать под свое, не очень глубокое мышление, не замечая красоты окружающего. Это люди, которые не разбираются во многих элементарных кинематографических вопросах.

Когда мы говорим о широком профиле режиссера, мы должны давать широко образованного режиссера. Мы должны учитывать одно обстоятельство, что весь кинематограф стран народной демократии начинается как раз с документального кинематографа (Албания, Болгария), и получается так, что от нас приезжают режиссеры, которые не понимают основных вопросов документального и научно-популярного кино. Мы не должны этого допускать.

(ДОЛИН Б. Г.:) Наша программа была не так построена и все, что дается в плане подготовки документалистов или работников научно-популярного кино, дается для того, чтобы показать мальчикам и девочкам, что такие предметы существуют, и показать, что в институте работают большие специалисты документального кино, такие как Ованесова, Копалин и другие. А мы по существу — не работаем.

Нужны ли режиссеры документального кино? Нужны. В Главке недавно «Центральную студию» наметили ликвидировать и перейти в студию кинохроники. Это делается для того, чтобы разогнать огромный круг творческих работников, которые формировались вокруг этой студии годами. К счастью, у нас ещё культурный министр, и намечено по нашей студии другое: план на 1956 год составлен такой, какого мы не видели давно, но и который дает возможность создавать большое количество документальных фильмов. И в дальнейшем нам, видимо, будут нужны высоко подготовленные режиссеры, и говорить о том, что их не следует готовить, — глубоко неправильно.

Что у нас сейчас происходит с молодняком? Среди тех режиссеров, которые пришли за последнее время к нам, на «Центральную студию», я не вижу за последние годы, чтобы из них кто-нибудь особенно выявился, чтобы показал себя хорошо подготовленным. Правда, нужно прямо сказать, что это явление происходит и в художественной кинематографии. Состояние художественной кинематографии за последние годы было таково, что не выявлялись молодые кадры. А мы, видимо, так к этому уже привыкли, что сейчас, когда некоторые молодые режиссеры сделали приличные картины, мы поднимаем их на щит и говорим: смотрите, Ростоцкий сделал какую картину! Но я не вижу, откровенно говоря, чтобы за последние годы из этой молодежи появились режиссеры, подобные Эйзенштейну, Пудовкину, Довженко. Нет, делают честные картины, не больше. Мы поднимаем на щит такие картины, как «Земля и люди», «Тревожная молодость», «Попрыгунья». Это — честно кинематографически сделанные картины, без всяких откровений, без всякого новаторства, и мы поднимаем их только потому, что мы отвыкли и удивляемся, что вдруг, после целых десятилетий затишья, появились молодые кадры, которые сделали приличные картины. А ведь они обязаны их делать, мы этому их учили.

В области документальной кинематографии нет и этого. Я не могу привести ни одной фамилии режиссера, ни одной картины в области документального фильма что-нибудь подобное тому, что делали старые мастера этого кино, то, что, предположим, делал Александр Петрович в области документального кино.

Значит, мы плохо воспитываем и плохо готовим. Я считаю, что для того, чтобы мы могли готовить действительно мастеров документального и научно-популярного кино, нужно, во-первых, совершенно изменить отношение, которое существует к этому вопросу в институте.

Я предлагаю отбирать людей на этот профиль, начиная с экзаменов, готовить людей, начиная с первого курса, снимать документальные очерки, начиная со второго курса. Нужно во что бы то ни стало добиться изменения такого положения, когда наши студенты оторваны от производства. Тут Арша очень хорошо говорила, что мы, может быть, не имеем таких возможностей, как художественная кинематография, но мы на Центральной студии имели возможность вовлечь студентов на производственную и ознакомительную практику шире, чем на «Мосфильме». Нужно только закрепить это положение через главк или министерство официально.

И я считаю, что совершенно необходимо увязать программу режиссуры документального фильма с операторской программой. Я считаю, что подготовка операторов-документалистов тоже идет неправильно. Там существует предмет-репортаж. Что такое репортаж? Это одна какая-то маленькая часть всей той огромной работы и тех огромных знаний, которыми должен обладать оператор.

А сейчас я чувствую, что документалисты и научно-популярники не пользуются здесь никаким вниманием, и отсюда — все беды.

СКВОРЦОВ С. К.: Мы должны условиться, что, когда продолжим заседание кафедры, мы придем уже с новыми предложениями, может быть, даже оформившимися.

Сегодняшнее наше собрание, которое, казалось бы, ничего нового не внесло конструктивно в программу, мне думается, тем не менее, является тем крае-угольным камнем, на котором мы будем строить новую программу, ибо, в конце концов, надо в программах перенести акценты с того вспрыскивания некоторых профессиональных знаний, как говорил С. М. Эйзенштейн, в большой степени на вопросы воспитания будущего мастера, будущего режиссера, и программа обучения режиссера и должна состоять из программы его воспитания плюс те профессиональные навыки, которые он должен получить здесь.

То, о чем вы сегодня говорили, и сводится к этому: каким образом в течение пяти лет постепенно из человека, который далек и от культуры, и от каких-то нравственных начал, воспитать того человека, который будет делать картины для миллионов людей, будет педагогом этих миллионов.

На этом разрешите заседание кафедры закрыть.

Если под этим углом зрения смотреть программу, мне думается, что сегодняшнее наше собрание принесло пользу, и поэтому не будем жалеть потраченного времени. На следующем нашем заседании нужно будет продолжить этот разговор.

А те вопросы, которые были затронуты в сегодняшнем обсуждении, мы в рабочем порядке постараемся проработать, чтобы кафедра могла сформулировать какие-то свои конкретные предложения по конкретным мероприятиям.

ГЕНИКА Ю. Е.: Было предложено нашим мастерам, которые не смогли присутствовать на обсуждении этого вопроса, чтобы они в письменном виде представили свои замечания; их обещали представить и С.Герасимов, и М.Ромм, и другие мастера.

ДОВЖЕНКО А. П.: Я забыл сказать, что М.Ромм поручил передать, что он целиком присоединяется к моей точке зрения.

ГЕНИКА Ю. Е.: Во всяком случае, надо обязать их представить свои письменные предложения-они заняты на съемках, но письменные предложения представить могут.

СКВОРЦОВ С. К.: Я думаю, что на следующее заседание они сами могут прийти.

На этом закончим нашу работу.

Архив Кабинета кинорежиссуры ВГИКа, инв. № 89.

Ссылки