Караян, Герберт фон
 
|
| Герберт фон Караян | |
| Герберт фон Караян | |
| Дата рождения: | 5 апреля 1908 г. |
| Дата смерти: | 16 июля 1989 г. |
| Герберт фон Караян | |
| Родился | 5 апреля 1908 |
| Умер | 16 июля 1989 |
Ге́рберт фон Карая́н (нем. Herbert von Karajan) (5 апреля 1908, Зальцбург — 16 июля 1989 Аниф, близ Зальцбурга) — австрийский и немецкий дирижёр.
Один из наиболее выдающихся дирижёров послевоенного поколения. Оставил после себя одну из самых обширных дискографий. Работал с Берлинским филармоническим оркестром на протяжении 35 лет.
Содержание |
Ранние годы 
Герберт фон Караян родился в Зальцбурге, был наречен при рождении как Хериберт Риттер фон Караян (Heribert Ritter von Karajan). С 1916 года по 1926 год учился в консерватории Моцартеум (Mozarteum) в Зальцбурге, где получил импульс к изучению искусства дирижирования.
В 1929 продирижировал оперой Рихарда Штрауса «Саломея» (Salome) в Фестивальном театре Зальцбурга.
С 1929 по 1934 был первым Капельмейстером (Kapellmeister) в городском театре города Ульма в Германии.
В 1933 состоялся его дебют на Зальцбургском фестивале, где он продирижировал музыкой к «Вальпургиевой ночи» (Walpurgisnacht Scene) из оперы «Фауст» Шарля Гуно в постановке Макса Райнхардта. В следующем году там же, в Зальцбурге, впервые встал за пульт Венского филармонического оркестра. В 1933 Караян вступил в Национал-социалистскую партию; это произошло 8 апреля 1933 года в Зальцбурге спустя два месяца после прихода к власти Адольфа Гитлера в Германии.
С 1934 года по 1941 год дирижировал оперными спектаклями и симфоническими концертами в оперном театре Аахена.
В 1935 Караян стал самым молодым Генеральмузикдиректором (Generalmusikdirektor) Германии, выступал в качестве приглашенного дирижера в Брюсселе, Стокгольме, Амстердаме и других городах.
В 1937 состоялось первое выступление Караяна с Берлинским филармоническим оркестром и в Берлинском государственном оперном театре в опере Бетховена «Фиделио» (Fidelio). Огромный успех получило его исполнение оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда», Берлинская критика назвала его «Чудо-Караян» (Das Wunder Karajan) (1938). Он заключил контракт со звукозаписывающей компанией «Дойче Граммофон» (Deutsche Grammophon); его первой записью стала увертюра к опере Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte) с Берлинской Штатскапеллой.
Послевоенные годы
В 1946 году в Вене с Венским филармоническим оркестром состоялся первый послевоенный концерт Караяна, затем Советские оккупационные власти наложили запрет на его выступления в качестве дирижера вследствие его членства в Нацистской партии. Летом этого года он анонимно участвовал в работе Зальцбургского фестиваля. В следующем году ему было разрешено возобновить работу в качестве дирижера.
В 1948 Караян стал художественным руководителем Общества друзей музыки (Gesellschaft der Musikfreunde) в Вене. Дирижировал также в оперном театре «Ла Скала» в Милане. Однако, самой значительной в этот период была его работа с недавно созданным оркестром «Филармония» (Philharmonia Orchestra) в Лондоне. Благодаря ему этот оркестр вошел в число лучших оркестров мира.
В 1951 и 1952 годах дирижировал спектаклями в Байрейтском оперном театре.
В 1955 был назначен пожизненным музыкальным руководителем Берлинского филармонического оркестра как преемник Вильгельма Фуртвенглера (Wilhelm Furtwängler). С 1957 года по 1964 год являлся художественным директором Венской государственной оперы. был тесно связан с Венским филармоническим оркестром и Зальцбургским фестивалем, где он основал Пасхальный фестиваль. Продолжал дирижировать и записываться вплоть до своей смерти в 1989 году.
Караян и звукозапись
Караян сыграл важную роль в закреплении формата цифровой аудиозаписи на компакт-диски (около 1980). Он способствовал признанию этой новой технологии воспроизведения звука своим авторитетом и участвовал в первой пресс-конференции, посвященной выпуску цифровых аудиозаписей на компакт-дисках. Первые прототипы компакт-дисков были ограничены временем звучания 60 минут. Часто утверждается, что закрепленный стандарт времени звучания 74 минуты был достигнут для того, чтобы вместить Девятую симфонию Бетховена, а существовавший на тот момент архив записей Караяна и его явным образом выраженные пожелания сыграли значительную роль в принятии решения увеличить максимальное время звучания компакт-диска. Однако, вполне возможно, что эта история является лишь своего рода легендой. [1].
Политика
Как и в случае с сопрано Элизабет Шварцкопф, членство Караяна в Нацистской партии в период с 1933 по 1945 годы принесло ему нелестный ореол несмотря на очевидный факт, что он вступил в партию в карьерных целях, а не по идеологическим соображениям. Многие музыканты, в их числе Исаак Стерн и Ицхак Перльман отказывались играть в одних концертах с Караяном из-за его нацистского прошлого.
Творчество
Существует широко распространенное мнение, что Караян обладал даром добиваться от оркестра исключительно красивого звука. Однако, существуют и иные, основанные на эстетических критериях мнения. Американский критик Харви Закс дает следующий критический отзыв о творческой манере Караяна:
- Кажется, Караян сделал выбор в пользу универсального, очень утончённого, лакированного, выверенно-чувственного звука, который можно применить с незначительными стилистическими отклонениями, которые он полагал необходимыми, к Баху и Пуччини, Моцарту и Малеру, Бетховену и Вагнеру, Шуману и Стравинскому… многие из его исполнений были «запрограммированными» и искусственными, такие никогда не встретишь у Тосканини, Фуртвенглера и других великих… большая часть записей Караяна преувеличенно «отполирована», являя собой некий звуковой аналог фильмов и фотографий Лени Рифеншталь.
Этот универсальный стиль привел к тому, что исполнение им музыки разных эпох по разному принимается слушателями. Данные Всемирной паутины свидетельствуют, что из многих запией Караяна записи, относящиеся к романтическому репертуару XIX столетия, вызывают наибольшее восхищение, в особенности сделанная им в 1962 году и ставшая эталоном запись симфоний Бетховена. Однако, записи Барочной музыки и музыки периода Классицизма не вызывают большого расположения слушателей.
Для того, чтобы проиллюстрировать эту точку зрения, достаточно привести два аргументированных отзыва из авторитетного Путеводителя по компакт дискам издательства Penguin Books (Penguin Guide to Compact Discs).
- О записи Тристана и Изольды Рихарда Вагнера, типично романтического произведения, авторы руководства Penguin писали: «Чувственное Караяновское исполнение Вагнеровского шедевра, утонченно-блестящее, с изумительным звуком сыгранное Берлинским филармоническим оркестром… является первоклассным и наилучшим выбором.»
- О Караяновской записи «Парижских» симфоний Йозефа Гайдна те же самые авторы пишут: «Гайдн в исполнении биг-бенда… Безусловно, качество оркестровой игры превосходно. Однако, эти тяжеловесные и неуклюжие вещицы ближе к имперскому Берлину, нежели к Парижу… Менуэты чересчур медленны… Исполнения слишком непривлекательны и не обладают достаточным изяществом, чтобы заслужить искреннюю рекомендацию.»
Караяна критиковали за то, что из всей музыки XX века он исполнял и записывал за редким исключением лишь те произведения, которые были написаны до 1945 года (Густава Малера, Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, Веберна, Бартока, Яна Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Джакомо Пуччини, Ильдебрандо Пицетти, Артура Онеггера, Сергея Прокофьева, Клода Дебюсси, Пауля Хиндемита, Карла Нильсена и Игоря Стравинского), хотя он записал Симфонию № 10 Дмитрия Шостаковича (1953) дважды, а также исполнил премьеру «Комедии на конец времен» («De Temporum Fine Comoedia») Карла Орфа в 1973.
Поведение за пультом
Некоторые критики, в особенности британский критик Норман Лебрехт, вменял Караяну в вину то, что он раскрутил разрушительную инфляционную спираль, требуя огромных гонораров за исполнение. Во время пребывания в должности в качестве директора исполнительских организаций, финансируемых за счет общественных средств, таких как Венский филармонический оркестр, Берлинский филармонический оркестр и Зальцбургский фестиваль, он начал платить приглашенным звездам заоблачные гонорары, а также комментировать размер своего собственного вознаграждения:
- С тех пор, как он получил в свое распоряжение оркестры, он заставлял их записывать диски, проявляя аппетиты стервятника в отношении своих потиражных гонораров, а также вплоть до своей смерти повторно записывал свои любимые произведения при возникновении новых технологий (цифровые LP, CD, видеопленки, лазерные диски). В дополнение к созданию трудностей для других дирижеров при записях с его оркестрами, Караян также непомерно увеличивал выплаты себе гонораров.[2]
Во время репетиции Бетховенского Тройного концерта с Давидом Ойстрахом, Святославом Рихтером и Мстиславом Ростроповичем, Ойстрах спросил Караяна, не могли бы они сыграть некий пассаж еще один раз, на что Караян ответил: «Нет, сейчас пришло время сделать фотографии». Это не помешало Ойстраху сказать о Караяне, когда последнему исполнилось 65, что он является «величайшим из ныне живущих дирижеров, мастером в любом стиле».
Наконец, необходимо отметить эксцентричность Караяна. Когда он дирижировал Вагнером в Метрополитен опера, он поднял дирижерский подиум, чтобы быть на виду у публики; в Вердиевских оперных записях он изменял баланс звучания оркестра, перенося работу со звуком на стадию монтажа. Критики сравнивали его с Леонардом Бернстайном, указывая, что оба дирижера «были непревзойденными мастерами устраивать театральный спектакль на подиуме.» В действительности, при работе с хорошо изученными им Берлинскими музыкантами экономичностью своих жестов он часто напоминал Фрица Райнера. Также он часто дирижировал с закрытыми глазами, уверенный в том, что под его управлением находится один из величайших оркестров новейшей эры. В одном он был схож с Бернстайном: если ему не слишком нравилось сочинение — а в «не немецкой» музыке было очень много произведений, которым он не симпатизировал, — это было слишком явно видно в его подходе к исполнению этого произведения.
Побочный эффект
Караяновская запись вальса Иоганна Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» (An der schönen, blauen Donau)была использована кинорежиссером Стенли Кубриком в звуковой дорожке в его научно-фантастическом фильме 2001: Космическая одиссея (Кубрик перемонтировал кадры, чтобы «попасть» в музыку, в отличие от обычной практики для саундтреков). Побочный эффект этого необычного использования музыки заключается в том, что последующими поколениями эта музыка в большей степени ассоциируется с космической станцией, представленной в фильме, нежели с танцевальным вальсом, для которого она изначально предназначалась композитором.
| Это незавершённая статья о человеке. Вы можете помочь проекту, исправив и дополнив её. |
