• 	Лонской Валерий Яковлевич 002.jpg Валерий Лонской

  Режиссёру, сценаристу, писателю Валерию Лонскому, известному по фильмам «Двойная пропажа», «Голова классика», «Белый ворон», «Летаргия», «Приезжая», «Небо со мной» и другим, в кинематографическом и литературном творчестве наиболее интересна тема существования и перемещения героя в двух различных временных эпохах — 1930-х годах и современности — и прежде всего мир, создаваемый воображением художника. О том, почему его привлекают развитие сюжета в разных временных пластах и мистические мотивы, как снимались картина «Голова классика» и новелла «Коловерть» из киноальманаха «В лазоревой степи», о дружбе с актёрами Анатолием Солоницыным и Юрием Назаровым, о ситуации в отечественном кинематографе и о поколении молодых режиссёров Валерий Яковлевич рассказал в эксклюзивном интервью журналисту РуДата.

Валерий Яковлевич, в 2009 году вышла на экраны Ваша картина — трагикомедия «Двойная пропажа» о загадочном исчезновении двух героев: иллюзиониста и женщины. Я так понимаю, что тема мистического, таинственного, тема перемещения — в мыслях ли, физически ли — в пространстве и времени Вас очень привлекает. Чем объясняется такой интерес?
Мне это трудно объяснить. В свое время мне очень нравилась повесть Гоголя «Невский проспект», в которой два молодых человека пытаются на Невском проспекте познакомиться с девушками. И каждый идет за своей: один за такой возвышенной, воздушной, оказавшейся впоследствии дамой полусвета, второй — за женщиной-немкой, преданной мужу. И два этих несостоявшихся романа определенным образом повлияли на судьбу героев. У Гоголя был очень силен мистический мотив. Скрытая неясность, загадочность повести меня всегда подкупали, и с того времени я стал интересоваться подобными вещами.
В моем литературном или кинематографическом творчестве такая тема возникла случайно, я стал развивать ее, особенно в литературе. Я люблю, когда события происходят в двух временах, каждое имеет свою сюжетную линию, но по каким-то смысловым точкам, нравственным крючкам, которыми они цепляют друг друга, очень сближаются — эти различные истории разного времени. И подобный прием дает, как мне кажется, объемный воздух для повествования. Разумеется, без каких-то странностей, загадочных вещей не обходилось в книгах, и мне это нравилось.
В кино это проявляется в меньшей степени. Я могу назвать, пожалуй, предыдущую картину «Голова классика» и «Двойную пропажу», так как разделяю то, что делаю в кино, и то, что делаю в литературе. Ведь это не только разные жанры, но и различные способы отражения мира. И хотя в кинематографе я практически прожил жизнь, и он мне дорог и близок, литература для меня сегодня наиболее точный способ выразить свои представления о жизни, об этом мире. Кино, к сожалению, таких возможностей не дает, в нем огромное число посредников. Затеваешь какой-то проект, денег с гулькин нос, как говорят, и начинаешь себе отказывать в одном, другом, в итоге приходишь совсем к иному результату, чем предполагал. А в литературе между тобой и читателем стоит только издательство. Конечно, существует всегда редакторская правка, абсолютно разумная, но главное – все, что ты хочешь рассказать читателю, без посредников доходит до него. Вот почему этот способ общения с человеком сейчас мне нравится больше.

В основе Ваших сценариев и книг лежат реальные события — некий стержень, обрастающий потом событиями вымышленными? Что для Вас привлекательного в таком построении композиции?
Конечно, картины, которые я снимал по собственным сценариям, это вымысел, никаких реальных историй в основе того или иного фильма, сценария нет. Я считаю, интереснее то, что человек сочиняет, чем описание увиденного своими глазами, поскольку это скорее имеет отношение к документализму. Наблюдать явление с камерой хроникально — дело замечательное, порой интересное, но мне нравится придумывать какую-то свою жизнь. И писатель, и режиссер, и в некотором смысле драматург сродни Господу Богу. Я имею в виду, что ты так же создаешь какой-то свой мир, героев, выстраиваешь отношения между ними, придумываешь детали, коллизии, и это доставляет колоссальное удовольствие. Но, разумеется, в любом произведении есть отражение автора, и какие-либо события, черты характера берутся из жизни, но не переносятся грубо, в лоб. Так, в книге «Большое кино» образ героини событий, происходящих в 30-е годы, в некотором смысле – отражение отдельных эпизодов биографии моей матери, каких-то черточек ее характера. Но героиня — не моя мать, и герой-режиссер, сын этой женщины, — не я. Хотя, рассказывая в книге об этом режиссере, я использовал в качестве материала события, связанные со временем, когда снимал картину «Белый ворон», и с тем, что творилось тогда на худсоветах. А на основе этого материала выстраивается целый ряд сцен. Но, повторю, в книге очень много придуманного, есть два мистических персонажа, путешествующих по Москве. И для меня наиболее ценными являются произведения, в которых автор все придумывает, сочиняет, используя, конечно, жизнь.

	Голова классика. Кадр из фильма 004.jpg Кадр из фильма «Голова классика»

Но в основе сюжета фильма «Голова классика» наверно были реальные события?
Я прочитал когда-то издание «Российский архив», выпущенное студией «Три Т». В нем опубликован целый ряд документов, имеющих отношение к русской истории, к русским политикам, деятелям культуры. Крайне интересное издание, так как в нем в свое время впервые опубликовали материалы, которых нигде не было. Цель была восполнить лакуны, имеющиеся в судьбах тех или иных людей, восстановить какие-то события или обстоятельства. И в первом томе были воспоминания литератора Владимира Лидина, присутствовавшего при вскрытии могилы Гоголя в 1931 году. Он описал, как вскрывали могилу, чтобы перенести прах Гоголя из Свято-Данилова монастыря в Новодевичий монастырь, точнее на кладбище Новодевичьего монастыря, и в гробу не обнаружили череп и долго пытались понять, почему это произошло.
Эта история с отсутствующим в гробу черепом Гоголя породила у меня массу мыслей, хотелось рассказать и о времени, и о людях, показать свое отношение к тому времени, когда людей уничтожали на основании каких-то абсурдных представлений о жизни, лживых обвинений — страшнее этого быть не может ничего, потому что уже ниже падать некуда.
Я подумал, что такая история — способ проверить самых разных людей, их нравственную состоятельность, то, как они ведут себя, соприкасаясь с этой историей. Я долго не приступал к работе, но так или иначе к ней возвращался, а потом решил написать, взяв в основу сюжетных коллизий воспоминания Лидина и домыслив что-то свое.
Надо сказать, что за процессом вскрытия и переноса могилы следило НКВД, стало искать виновников. А кто виноват? Монахи. На 1931 год приходится пик гонений духовенства в СССР, огромное количество репрессированных. В 1937-м, 1939-м уже меньше, народ другой хватали, так как очень многих арестовали перед этим. Ведь религия — опиум для народа, всех священнослужителей власть считала негодяями, и ненависть власти прежде всего была направлена на мыслящую интеллигенцию, на духовенство. А если монахи виноваты, то какие? Те, кто жили в Свято-Даниловом монастыре в 1909-м, когда проводилась реставрация могилы Гоголя и меняли надгробие. Есть версия, что Бахрушин, основатель музея театральных реликвий, просил отдать ему череп Гоголя. И вроде бы у Бахрушина было три черепа: Щепкина, Гоголя и еще одного неизвестного лица, но куда они делись потом, неясно. В 1920-е годы эта история выпадает из сферы общественного сознания, черепа так и не нашли, может, они где-то существуют, а может, захоронены. Мне удалось разыскать архивные документы, я решил реконструировать какие-то события: как, например, реагировали бы на исчезновение черепа начальники отделов НКВД, засылавшие своих сотрудников вести наблюдение за процессом. Так возникли герой Димы Ульянова, его начальник, которого играет Сергей Баталов, девушка Димы, роль которой исполнила Оля Литвинова.
Потом мне захотелось перебросить мостик в современность и посмотреть, как сегодня человек тоже может проверяться такого рода вещами, как бы стали себя вести собиратели раритетов – новые русские, если бы вдруг обнаружился череп. И эта нитка тоже вплелась в ткань сюжета, появилась история, связанная с другим Димой — Димой Орловым.
И так две истории в разном времени, объединенные исчезнувшим черепом Гоголя, выстроились в одну сценарную.

	Голова классика. Кадр из фильма 002.jpg Кадр из фильма «Голова классика»

Насколько сложно было работать на съемках?
Сложности были скорее связаны с финансированием картины, и у меня были непростые отношения с продюсерами, так как они все время «резали» — то не так, это не так, хотя предварительная смета позволяла осуществить все задумки. Но многое мне не удалось сделать, главное — число съемочных дней оказалось меньше запланированного, и за счет этого что-то я вынужден был упустить по качеству. Когда у тебя меньше съемочных дней, а объем материала большой, и стараешься успеть снять все, иной раз появляется спешка, крайне неполезная в творчестве. Работать надо спокойно, обдуманно, степенно. Вот то, что дает литература: написал, отлежалось, вернулся, поправил, что-то не понравилось — переписал, еще раз додумал.
Хотя кинематограф связан с производством, и подобное в такой степени почти невозможно, но при всех издержках советской власти в тот период, когда я пришел в кино в качестве режиссера на Мосфильм в 1970-м, наблюдая затем кинематограф 1970-80-х, могу сказать, что возможность работать была. Трудно было с цензурой. Иногда претензии цензоров были абсурдные, и мы пытались их обойти. Но при работе над фильмом было достаточно времени, на натуре можно было снимать 40 с небольшим метров, то есть 1,5 минуты, в павильоне вначале тоже снимали чуть больше, потом стали снимать 60 метров (это 2 минуты). А сейчас снимают в сериалах иногда по 9-10 минут в день, это за гранью. Вот это качество на экране вы и видите.
Еще можно отнести к разряду трудностей то, что за последние 18 лет почти уничтожена старая Москва. В Париже, например, здание реконструировали внутри, но внешне все дома, улицы выглядят так же, как 100 лет назад — у города есть свое лицо. А у нас это потеряно, и найти улицы старой Москвы для съемок крайне тяжело. Крыши с огромным количеством антенн, на улицах — современные металлические фонари, а в тот период фонари крепились на деревянных столбах. Совсем другой облик домов, иной пейзаж.
И, конечно сложно работать в городе из-за количества машин. В фильме есть эпизод, где герой Димы Ульянова, стоя во дворе, зовет свою девушку, чтобы она выглянула в окно. Мы нашли очень колоритный двор в районе Солянки, закрытый с трех сторон старыми домами, правда на одной стороне в домах новые пластиковые окна. Но хорошо, что в той части дома, которую мы снимали, в окнах были еще старые рамы. Снимать во дворе было целой проблемой, наша администрация два или три дня договаривалась о том, чтобы в выходные дни во дворе не стояло ни одной современной машины. Поэтому снимать картину на историческом материале сегодня в Москве необыкновенно трудно, почти невозможно.

	Голова классика. Кадр из фильма 005.jpg Кадр из фильма «Голова классика»

Нужны декорации, а это большие затраты...
Приходится делать на натурной площадке декорации, а это моментально в разы повышает бюджет картины. Он итак скромный — снимаем-то мы в основном на бюджетные деньги, а государство финансирует достаточно сдержанно, так как желающих снимать картины много и хочется максимально обеспечить этих людей. Поэтому в среднем бюджет не очень большой и надо в него вкладываться. И обходишься без декораций, только если авторы не найдут спонсоров. Эти спонсоры — камикадзе или меценаты, поскольку отбить вложения в кино сейчас невозможно. Наши картины сегодня не окупаются, кто бы вам что ни говорил — не верьте. В массе своей их не показывают или показывают обрывочно, совсем чуть-чуть. Экран заполнен в основном американской продукцией, иногда еще французскими картинами, может быть испанскими, но главный поставщик фильмов в наши кинотеатры — американский кинематограф.
Чтобы отечественные фильмы окупались, как это было при советской власти, их должны показывать в каждом кинотеатре или в большинстве. В советское время картина выходила сразу на многих экранах, в стране была огромная сеть кинотеатров — 3 тысячи, плюс еще профсоюзная киносеть — клубы всякие, армейская и сельская киносеть. Точек для показа было огромное количество, поэтому потребность в фильмах была большая, за исключением уж совсем плохих, которые не окупались. Но на круг кинематограф приносил большую прибыль и, как считается, содержал и школы, и нашу медицину, по крайней мере, серьезные вливания от кинематографа шли в эти отрасли.
А сейчас картина не окупается, желающих вкладывать в нее деньги нет, или же надо вложить столько, сколько вы можете отбить. Если вы можете снять картину за 200 тысяч долларов, и она у вас успешно пройдет, вы можете отбить эти деньги, 300 тысяч получить. И что вы ни возьмете — все эти рекламируемые по первому каналу блокбастеры на компьютерной графике — они тоже не окупили в полной мере все затраты на них. Поэтому вкладывать в кино деньги может только государство, а остальные...
В телесериалы еще вкладываются, так как действуют другие принципы финансирования: там серийность, тебе не надо каждый раз выбирать артиста, натуру, все уже отобрано для одного фильма и тиражируется на количество серий. Поэтому можно вложиться и за счет рекламы за два показа отбить затраты.
В кинематографе сегодня это невозможно, поэтому проката нет, а купить ничего нельзя. И все, что сегодня делают наши кинематографисты в области серьезного кино, я называю гласом вопиющего в пустыне, зритель это практически не видит.

Разве что на фестивалях...
Я был в прошлом году на фестивале в Выборге. В одном кинотеатре идет картина на одном сеансе. Я понимаю, когда начинался Кинотавр при Рудинштейне. Я в первые годы ездил туда, и тогда не только в центральном зале возле гостиницы «Жемчужина», но и в кинотеатрах города показывали картины из фестивальной программы, и зрители их видели. А сейчас тоже в основном сосредоточились на одном зале...

	Барханов и его телохранитель. Кадр из фильма 003.jpg «Барханов и его телохранитель». Кадр из фильма

Так в Выборге пришлось сократить количество фестивальных дней с 11 до 5...
Правильно, но можно было в 5 дней параллельно показывать, потому что одна картина идет один сеанс. Кинотеатр в Выборге — мест 600, у меня зал был заполнен. Но что такое для фильма 600 человек? Ну посмотрели 1200 зрителей в Доме кино, была премьера в кинотеатре «Ролан» — 200 мест, еще где-то прошло. В лучшем случае посмотрели картину 6-7 тысяч человек, что-то дошло в регионы, но не знаю, в каком объеме, думаю так же, как и остальные картины. Это капля в море.
Хорошо, если картину покупает телеканал, лучше первый и второй, так как они охватывают всю Россию. Остальные каналы нет. Для широкого охвата картиной зрителя надо, чтобы ее показали первый и второй каналы. Но они тоже отбирают фильмы весьма специфически. Порой целый ряд интересных картин, не просто арт-хаусных, а имеющих зрительский потенциал, остаются за пределами интересов канала. И появляются на экране фильмы ни уму ни сердцу, может, потому, что авторы продают их по дешевке. Это некачественная развлекаловка.
Ситуация в кинематографе ужасная. Я без оптимизма смотрю в будущее, тем более сейчас страна и мир находятся в полосе финансового кризиса, и, конечно, свернулось кинопроизводство. В течение последних трех лет были то всякие реорганизации, то министры менялись, то правила игры, за счет этого снижалось число проектов, и за последние три года очень мало было снято картин, и оказать влияние в силу такого проката даже эти картины не могли.
Поэтому остается с грустью вспоминать прошлое, хотя в нем было немало неприятных вещей, но тем не менее, любовь к кинематографу была — не только у зрителей, но и у начальников высоких, смотревших на дачах картины, даже те, которые потом критиковали. Они их смотрели у себя — все эти члены Политбюро и их домочадцы. И даже если картина выходила на экран и была подвергнута критике, все равно третьим экраном она шла, и у нее был, может быть, не такой большой показ, как у картин, имевших шумный успех, вроде «Москва слезам не верит», но до своего зрителя она доходила и в той или иной степени возвращала все затраты на нее. Вот почему об этом времени можно вспоминать с грустью, что касается кинопроизводства и встречи каждого готового произведения со своим зрителем.
Я не знаю, что будет дальше, но жить надо — посмотрим. Иногда думаю: может, счастье, что я уже человек немолодой, а каково молодым? Ребятам, заканчивающим институт? Они полны энергии, таланта, желания что-то сделать и упираются в стену, поскольку сейчас в связи с кризисом, да и перед ним тоже, не очень благоприятные были обстоятельства. Мы заканчивали институт, приходили на студию, и всегда были шансы снять фильм. Если ты удачно делал одну, вторую картину, то попадал «в обойму», и объединение, где ты работал, начинало готовить сценарий для тебя, искать литературный материал, проявлять о тебе заботу. Сегодня ничего похожего нет, каждый предоставлен самому себе, некому помочь молодым, и, если у них нет родственников среди имеющих отношение к финансам или продюсированию, очень трудно снять фильм, да еще такой, что отражал бы твое понимание жизни, мира, проблем сегодняшнего дня.

	Белый ворон. Кадр из фильма 002.jpg Кадр из фильма «Белый ворон»

По Вашему мнению, насколько сегодняшнее поколение режиссеров-дипломников, студентов отличается от поколения начала 2000-х годов или 90-х? Какие они?
Я начал свою педагогическую деятельность в 1999 году, а до этого много лет был членом государственной экзаменационной комиссии у режиссеров во ВГИКе и мог наблюдать за происходящим в институте. Но, естественно, я начинаю сравнивать их со своим поколением или с поколениями, близкими мне.
Могу сказать одно: нынешние молодые люди не стали глупее, не стали менее талантливы. Или более безнравственны, чем наше поколение. Может быть, процент меньше, но есть серьезные нравственные люди. Перечисленное можно занести в актив.
В пассив я могу занести следующее. Во-первых, сегодня духовные интересы часто подменяются страстью обеспечить себя материальными благами. То, на какой машине ты ездишь, в какой квартире живешь, что носишь — часы, одежду, каких фирм, какой у тебя счет в банке, — вот что для большого числа молодых людей стало главным. Это ужасно. И, во-вторых, культурный уровень сегодняшних абитуриентов очень низок – мало читали, мало смотрели, хотя сейчас прекрасные возможности читать и смотреть. В наше время книг издавалось гораздо меньше, достать хорошую книгу было проблемой, тем не менее мы читали, к чтению была тяга.
Скажем, если мы поступали во ВГИК, на вопросы «Что вас подвигло прийти в режиссуру, в кино?», «Какие картины произвели на вас впечатление?», каждый из нас навскидку мог назвать минимум 50 картин, а я мог бы и 100, поскольку кино страстно любил с детства. А сегодня молодежь приходит заниматься режиссурой, и даже люди с высшим образованием — я веду мастерскую, где учатся именно такие студенты, — даже они на вопрос, что смотрели, начинают путаться, долго вспоминать. Хорошо, если вспомнят Рязанова и Гайдая, а уж классику — «Летят журавли» Калатозова, «Балладу о солдате» Чухрая или «Председателя» Салтыкова...
Классика у нас богатая, картин немало выдающихся, способных украсить любую кинематографию в мире, а они их не знают, да и зарубежное кино знают в лучшем случае по той продукции, которая идет на экране. Спросишь: «Что вы смотрели?» Начинают чесать в затылке: «Матрицу». — «А еще что?» — «Мумия возвращается». А если назвал «Титаник», это уже корифей кино, можно брать. А то, что есть блестящие произведения, есть такой режиссер, как Джармуш, например, не знают. Список современных режиссеров очень большой — и Такеши Китано, и Педро Альмодовар, и Бертран Блие, и английский режиссер Майк Ли — все остаются за пределами их внимания.

И Кустурицу, Феллини не знают?..
Единицы знают, и это печально. Нет у молодых желания расширять свой кругозор, узнавать новое. Ведь что такое литература, искусство, кино? Способ осмыслить нашу жизнь, что-то для себя открыть и соответственно тому вести себя в жизни в дальнейшем.
Ни одна картина не может исправить человека. Вряд ли хороший, добрый фильм может повлиять на человека, если он предрасположен к насилию, убийству, но что-то изменить в его сознании, зацепить в нем какие-то струны вполне может. А уж для нормального человека произведения искусства — как увеличительное стекло, с помощью которого ты разглядываешь окружающую жизнь. По-моему, это самое интересное в жизни, и лишать себя такой возможности прискорбно.

	Небо со мной. Кадр из фильма 005.jpg Кадр из фильма «Небо со мной»

Что касается таланта ребят, усидчивости или желания что-то сделать – это, конечно, все есть. В чем-то эти молодые люди обошли нас, но только не в знаниях. А хотелось бы, чтобы и в знаниях тоже. Если они приходят и не знают Гоголя, Чехова.
У нас есть такой раздел — написание режиссерского сценария, мы даем студентам рассказы классиков, чтобы они сделали их литературную обработку, а потом уже написали сценарий. И вот даешь им читать Чехова, Бунина, Гоголя, Тургенева и понимаешь, что они открывают для себя целый мир. Ничего они прежде не читали, я уж не говорю про Толстого. Сейчас встретить человека, осилившего «Войну и мир» — праздник. Это редкость. В массе своей в лучшем случае по школьному учебнику что-то посмотрят. А недаром наши классики говорили, что «Война и мир» — энциклопедия русской жизни, только надо в книгу вчитаться, погрузиться в жизнь русскую два века назад и понять, откуда, что в нашей жизни идет, из чего складывается русский характер.

Вашей дипломной работой была новелла «Коловерть» в киноальманахе «В лазоревой степи». Почему Вы обратились к рассказам Шолохова?
Мы с моим однокурсником Владимиром Шамшуриным написали сценарий по «Старухе Изергиль» Горького и по новелле о Данко хотели снять фильм. Перенесли эту романтическую историю в реальные обстоятельства, во времена Древней Руси, когда русские боролись с половцами за овладение пространством. И на этих исторических реалиях выстроили сценарий, лишив его романтизма, оставив только вырванное сердце, кровавый сгусток, который там мерцал.
Наш мастер Ефим Львович Дзиган привел нас в свое объединение, где работал.
Объединением руководил тогда, а это был 1970-й год, знаменитый комедиограф Григорий Васильевич Александров. Дзиган договорился с ним и с директором студии Владимиром Николаевичем Суриным, и нас взяли в объединение делать диплом. Мы принесли сценарий. И это был единственный случай при советской власти, когда у нас сценарий был принят сразу худсоветом без единой поправки. Это был первый и последний случай в моей жизни в советское время.
Но так как на производство фильма часть суммы давал ВГИК, часть — Мосфильм, то надо было утвердить сценарий у зав. кафедрой — Сергея Апполинариевича Герасимова.
Сценарий ему не понравился, он пришел в ярость — не знаю, почему. И сколько мы ни уговаривали его разрешить нам съемки, все было бесполезно. Мы подумали — бог с ним, с Герасимовым. Если он не дает, попробуем это сделать позже, когда не будем зависеть от его подписи, ведь есть люди, которым замысел интересен.
И тогда мы стали думать, что же нам делать. В это время на Мосфильм один дипломник принес сценарий по новелле Шолохова, ему разрешили ее снимать. Потом еще один молодой режиссер, уже дипломированный, решил снять новеллу по Шолохову. И нам наш мастер сказал — возьмите рассказ Шолохова, сделаем альманах, он выйдет на экран, и у вас будет не просто короткая картина, а картина, которая пройдет по экранам.
К тому моменту, когда мы выбирали для работы рассказ Шолохова, почти все лучшие рассказы были разобраны. Шолохова стали много снимать с середины 1950-х, так как до этого, в 1929-м, сняли немую версию по первой книге «Тихого Дона», и была еще неудачная экранизация «Поднятой целины» в 1939-м, не понравившаяся Сталину. Делал ее Юлий Яковлевич Райзман. Картину раскритиковали и не выпустили на экран. А после смерти Сталина интерес кинематографистов к Шолохову как к писателю возник с новой силой. Герасимов снимал трехсерийный «Тихий Дон». А молодые режиссеры, приходившие тогда, в середине 1950-х, на Мосфильм, стали брать шолоховские новеллы, и все лучшее уже было снято. Мы долго выбирали и остановились на новелле «Коловерть», на основе которой написали сценарий вместе с журналистом, писателем Юрием Борисовичем Лукиным. Он в свое время был первым редактором 3-й и 4-й книг «Тихого Дона». Вот так мы стали снимать шолоховскую новеллу.

	Барханов и его телохранитель. Кадр из фильма 002.jpg Кадр из фильма «Барханов и его телохранитель»

В ней снимался Анатолий Солоницын, к тому времени сыгравший у Тарковского в «Рублеве» и у Панфилова «В огне брода нет». А еще Надежда Федосова и Юрий Назаров, снимавшиеся с 60-х годов. Как Вам, молодому режиссеру, работалось с уже состоявшимися актерами?
Замечательно. Мы хотели снимать Солоницына в роли Данко. И когда готовили этот сценарий, вели с ним переговоры. В 1968-м мы, студенты ВГИКа, ездили в Новосибирск показывать в академгородке наши работы. Мы знали с Володей, где живет Солоницын, и поехали к нему на квартиру. Володя был немного знаком с ним по Свердловску. Солоницын в то время был ведущим актером новосибирского театра «Красный факел», играл Бориса Годунова и еще массу ролей. Мы договорились, но когда пришлось браться за новеллу Шолохова, предложили Толе роль старшего брата. Его жена Лариса с годовалой дочкой Лялей приезжали к нам в Вешенскую на съемки.
Мы с ним одно время очень дружили и только когда он переехал в Ленинград, потом разошелся с женой, были с ним уже не столь близкие друзья, просто приятельствовали.
У меня есть единственная Толина картина, им подаренная. А у Ларисы и Ляли осталось огромное количество разделочных досок, которые он расписывал. В моей картине «Летаргия» у героя, которого играет Мягков, есть хобби — роспись досок, и у него вся кухня обвешана ими. Так вот эти доски из фильма сделаны Солоницыным. Таких досок я видел у Ларисы штук 60. И у меня есть одна, подаренная Толей в 1972-м. А еще осталась в подарок его фотография, которую Толя купил в киоске Союзпечати и на лицевой стороне написал нам хорошую надпись.
Толю я хотел снимать в главной роли в первой картине уже после диплома — «Небо со мной», и намечался хороший ансамбль актеров, но он сказал, что будет сниматься в одном случае: если он играет героя, героиню — Алиса Фрейндлих, а мужа героини — Игорь Владимиров, который был тогда режиссером и артистом ленинградского театра Ленсовета. Но я на это пойти не мог. Алиса Бруновна замечательная артистка, но она мне на эту роль никак не подходила, ну совсем другой типаж. И, соответственно, должен был быть другой герой, потому что Игорь Петрович был уже в то время человеком немолодым, а мне надо было найти таких артистов, кого можно было загримировать и под молодых – 40-е годы, и под 60-е. Это было очень сложно. Вот так второй наш проект не состоялся, хотя Толя был бы очень интересен в этой роли. И я взял на роль Игоря Ледогорова.
Что касается Юрия Назарова, то мы с Володей Шамшуриным знали его немного по картине Веры Павловны Строевой «Сердце России», где были практикантами, и пригласили его на роль одного из братьев. Надежду Капитоновну мы тоже всегда хотели снимать, поскольку ее работа в картинах Райзмана «А если это любовь?» и «Твой современник» очень правдивая, достоверная. Она блестящая актриса, но многого не сыграла в кино, видимо, судьба не дала того, что бы она могла сделать.
С Юрием Назаровым мы приятельствуем, но по работе как-то не совпало. И Солоницын, и Назаров в отношении работы люди очень ответственные, без капризов, у них такая репутация была всю дальнейшую жизнь, поэтому работать с ними было одно удовольствие. Словом, работалось нам хорошо, доверяли целиком и полностью, работали с полной отдачей без каких бы то ни было претензий и капризов. Скорее с моим однокурсником-соавтором было больше разногласий, споров, чем с актерами. Вспоминаю это время с радостью.

	Приезжая. Кадр из фильма 002.jpg Кадр из фильма «Приезжая»

В Ваших фильмах нередко снимаются одни и те же актеры: Владимир Земляникин, Виктор Раков, Лев Борисов, Александр Михайлов, Лариса Удовиченко, Игорь Бочкин. Можно сказать, что у Вас уже своя команда подобралась?
Нет, но есть люди, с которыми я дружу и работаю. С Володей Земляникиным меня познакомил мой близкий друг, к сожалению, уже покойный, актер и режиссер Валентин Попов, игравший главную роль в картине Марлена Хуциева «Мне двадцать лет», или «Застава Ильича». Я работал на этой картине, там мы с Поповым познакомились, потом вместе поступали во ВГИК. Он, окончив актерский факультет школы-студии МХАТ, поступал на режиссерский. Я поступил через год, но за это время мы с ним стали очень близкими друзьями. А Попов дружил с Земляникиным и меня с ним познакомил еще тогда, когда я только начинал свою студенческую жизнь. Володя снялся у меня в двух студенческих работах, у нас сложились дружеские отношения, потом я его периодически приглашал на те роли, которые, как я считал, он может сделать. С Витей Раковым мы дружим, он снялся в моих картинах: «Свой крест», «Вынос тела», «Барханов и его телохранитель», «Артист и мастер изображения», «Двойная пропажа». Лев Борисов в шести, Лариса Удовиченко в двух. Аня Фроловцева играла, хоть и небольшие роли, но тоже в картинах пяти-шести, Сережа Баталов в двух.
Когда знаешь самого актера и он подходит на роль, зачем искать кого-то еще. Иное дело, не всегда так случается, и тогда начинаешь искать актера по своим типажным данным.

Вы к своим фильмам писали сценарии сами или в соавторстве. Стали бы Вы снимать по сценарию другого режиссера?
Будь сценарий, мне интересный, я бы с удовольствием стал снимать, поскольку другие пишущие режиссеры пишут для себя. Первый сценарий, по которому я снимал фильм «Небо со мной», был вначале написан тремя авторами. Принесли в наше объединение материал две летчицы — Марина Попович и Тамара Кожевникова, им дали профессионального драматурга Олега Стукалова, сына знаменитого театрального драматурга Николая Погодина. Стукалов написал сценарий, на мой взгляд, посредственный, но женщины-летчицы хотели видеть это на экране и искали режиссера, который бы стал снимать. И я взялся в надежде переделать и на определнном этапе подключил Шпаликова, переписавшего сценарий. Но у него начался конфликт с объединением и пришлось его фамилию оставить за кадром.
Сценарий второй картины — «Приезжая», которая идет очень часто по разным каналам, написан профессиональным драматургом Артуром Макаровым. Этот сценарий мне очень нравился, он получил на конкурсе сценариев под девизом «Наш современник» первую премию в 1976 году. И Артур выбирал, кому его отдать и, спасибо ему, выбрал меня, и я снимал фильм. Единственный недостаток сценария: очень большой, как киноповесть, и трудно было оттуда вырезать какие-то сюжетные линии.
Но хорошие сценарии просто так не лежат, чаще встретишь плохие или средние, и не хочется за них браться. Тогда и возникает потребность что-то написать, но для этого вообще должна быть потребность писать. У меня она давно существует, я, еще не будучи вгиковцем, начал заниматься писательством, написал две повести. Другое дело, что одна была ученической, вторая получше и можно было бы ее дорабатывать, куда-то пристроить, но я тогда занимался кинематографом и на этом варианте успокоился.

	Артист и мастер изображения. Кадр из фильма 005.jpg «Артист и мастер изображения». Кадр из фильма

Но была потребность писать, а писать прозу — это совсем другое. Это иной объем, масштаб, взгляд на материал. Я стал писать этюды, потом написал сценарий «Белый ворон». В то время на Мосфильме начальство очень не любило, когда молодые режиссеры были еще и авторами сценариев своих картин. Если уж писали, то режиссеры авторитетные, с ними нельзя было бороться. А у молодых были проблемы, и мне тогда главный редактор студии Леонид Николаевич Нехорошев сказал: «Валерий, возьми соавтора». Так я встретился с писателем и драматургом Владимиром Карповичем Железниковым. Я его пригласил, он немного помог, сценарий остался почти тот же, мы с ним договорились о правилах игры и потом уже работали вместе. Написали еще «Летаргию», «Мужские портреты», «Свой крест» — всего четыре сценария.
«Летаргия» начальству не понравилась, мне вообще долго не давали снимать то, что я хотел. Все хотели, чтобы я снял сценарий Метальникова «Большие надежды». Будимир Алексеевич замечательный драматург, но это был не лучший его сценарий и мне не по душе. Но все, что я приносил в это время, мне не давали снимать, и пришлось взяться за этот сценарий, кое-что переделать по договоренности с Метальниковым.
А вот после 90-го года, после фильма «Свой крест», я стал самостоятельно работать, так как начал довольно серьезно заниматься литературой — писать повести, потом перешел к романам и стал писать сценарий для себя. Считаю, что имею на это право, завоевал его своей жизнью. По крайней мере, не все сценарии, которые я писал для себя, стали картинами, целый ряд из них остался в столе так и не реализованный.

Фильм «Белый ворон», где главного героя Егора Иконникова сыграл Владимир Гостюхин, получил в дальнейшем продолжение, но не в кино, а в литературе. Это несколько неожиданно: обычно ждут второй части кинокартины, а тут вместо фильма выходит повесть «Головокружение в конце лета». Почему Вы сделали именно так?
В картине мне многое не удалось из того, что хотелось, масса привходящих обстоятельств мешали сделать так, как задумывалось. И я стремился восполнить потери, которые произошли по дороге от сценария к фильму. Так возникла идея написать повесть на этом материале, с этим же героем, в ней много сцен из фильма, но и дописан целый ряд новых. Это мне позволило реализовать то, что осталось нереализованным.

	Белый ворон. Кадр из фильма 001.jpg Кадр из фильма «Белый ворон»

А сейчас Вы чем больше занимаетесь?
Сейчас выходит мой новый роман «Утиль», съемка «Двойной пропажи» отодвинула на некоторое время эту работу. Написана также треть сценария с условным названием «Клад». Работе над сценарием мне мешал роман, который надо было закончить. Но теперь пойдем дальше. Есть еще замыслы, до конца не определившиеся. Единственное, что хочу сказать: в сценарии смешные моменты из нашей почти сегодняшней истории будут немного перекликаться с событиями 1939 года. Два героя, выгнанные женами из дома, случайно знакомятся у общего приятеля, пустившего их пожить. И потом возникают различные обстоятельства, в которых они себя по-разному проявляют. Но концепция пока находится в стадии прояснения. Самое главное — я завершил роман.
Что еще? Конечно, студенты, которыми я уже 10 лет занимаюсь и стал профессором. И мне это интересно тоже, так как людей талантливых меньше не стало, но возможностей реализовать себя у них сегодня меньше. Но интересно видеть, как человек пришел и ничего не мог, а потом начинает своеобразно мыслить, растет. Я всегда свою точку зрения высказываю честно: что мне нравится, что нет. Очень многие вещи мне не нравятся, но я стараюсь студентов не ломать, поскольку нас в свое время ломали — иноое идеологическое отношение было к творчеству — а тут я стараюсь, чтобы они могли себя выразить в полной мере, как они того желают. Другое дело, что надо их каким-то образом редактировать, избавлять от ненужных вещей, но главное в том, чтобы они делали то, что им хочется, к чему у них лежит душа.

6 июля 2010 года, Екатерина Гоголева специально для www.rudata.ru